Imagin-a.Taller de pensamiento

El deseo en la escena psicodramática de Caperucita Roja

2011-10-15T04:00:00.000-07:00

Por Esther Marín Ramos[1]

(Artículo original e ilustraciones publicadas en Speculum. Revista de Psicodrama, nº1, Octubre 2011. Ed. Fundamentos)

Mikel Muñoz Gotxon

Las salas de cine actualizan el cuento tradicional, objeto de numerosísimas versiones e interpretaciones, con la película homónima dirigida por Catherine Hardwicke, lo que sirve de excusa a este análisis para detenerse en el mito cultural y tratarlo desde la mirada psicodramática.

Sal al bosque, sal en seguida. Si no sales al bosque, jamás ocurrirá nada y tu vida no empezará jamás.

C. Pinkola Estés.

La madre pidió a la niña que fuera a visitar a la abuelita que vivía en el bosque. Y ahí empezó todo.

Era justo el tiempo en que los lindes entre la niña y la mujer podían cambiar en cualquier momento. Así que, seguramente, la madre pensaría que su hija debía aprender algo nuevo y la mandó a casa de la que cuenta los cuentos, de la que más sabe. ¿Imaginaba alguien que esa sería la historia de las historias? ¿Qué quizá no hubiera otra más importante? ¿Qué esa vez no habría posibilidad de recorrer el camino más cómodo para llegar? La abuela sí lo sabía, sabía que esa no sería una historia fácil, que seguramente le costaría la vida, pero debía hacerlo, porque después ya no habría más historias que contar.

Y entonces empezó. La abuela contó el cuento del día de su muerte, del día en que la joven atravesó la ventana, incursionó en el bosque buscando a la vieja. El día en que el deseo estuvo en juego, acabó con la contadora y la mujer cobró vida.

Muchos otros no fueron tan valientes y generosos como la abuela sabia, temieron seguir su suerte y se mostraron más conservadores. Así, en las dos interpretaciones literarias más conocidas del cuento de Caperucita Roja, la de Perrault a finales del s.XVII. y los hermanos Grimm, un siglo y algo después -y basándose en la anterior-, el mensaje alecciona a la obediencia como protección frente al peligro.Y nada se cuenta sobre la más grande de las lecciones, sobre el riesgo necesario para empezar a vivir. Todo eso quedó silenciado entre los no pocos restos y ambigüedades de las versiones moralizantes empecinadas especialmente en este relato hasta pervertir su mensaje. Precisamente, a buen seguro, estas contradicciones han propiciado la continua necesidad de remozar la obra -no hay otro cuento con más versiones-, y que el tiempo no haya conseguido acabar de fraguar en una síntesis poderosa de voces ancestrales esta historia que los nuevos cuentistas no dejan de tratar, empeñados en descifrar de entre las puntadas de su bordado algo que parece esconderse. Lo cual también induce a confirmar que la historia original, es decir, aquella expresada espontánea y oralmente siglos atrás, distaba mucho de la que recogieron en sus textos autores decididamente conservadores, como el alto funcionario de la corte de Luis XIV, Charles Perroult[2].

Así lo confirman numerosos estudios sobre el relato [3] que señalan una versión del cuento mucho menos conocida por retratar aspectos todavía hoy incómodos de digerir[4], especialmente si su destino es un público infantil. Y quizá también en esto consiste el principal acierto de la adaptación actual al cine: el perfil adolescente del público al que va dirigida, la edad en la que el deseo brota, la edad de la rebelión y la primera incursión al bosque, algo que seguramente ya le quedó claro a la directora, Catherine Hardwicke, ante el fulgurante éxito de Crepúsculo(2008), su anterior película.

Mikel Muñoz Gotxon

¿Quién cuenta la historia?

Sabemos que un cuento no termina de hacerse nunca; a cada nueva voz, sufre modificaciones. Y ello, lejos de ser un espolio a la tradición como apocalípticamente señalaba Marc Soriano (1968), supone la clave del valor de estas narraciones, fraguadas en la herencia de cada uno de sus oralistas, fundidas las culturas en ellas, el paso de las generaciones[5] y de los distintos poderes fácticos que han operado en su interpretación. Una historia creada entre todos los que la contaron, como un idioma universal que se teje al son del tiempo y de las realidades comprendidas en él, y por otro lado, tan cercana al Emirec y la multiautoría que hoy vivimos con Internet.

Pero para observar adecuadamente la escena de un cuento es imprescindible comenzar por identificar a su autor. No se puede entrar, como elefante en una cacharrería, en el interior de cualquiera de las versiones que nos llegan del relato, e interpretar como señas universales, aspectos que pueden variar mucho según la voz que lo emite. Los estudios de los psicoanalistas, Bruno Bettelheim[6] y Erich From[7], -los primeros, por otro lado, en identificar el significado sexual de la obra- adolecen precisamente de seguir las versiones más literarias de la historia escritas y más afectadas por la moral judeocristiana[8] en donde se castiga con la vida el juego del deseo[9].

Marina Warner (1996), en su estudio sobre los cuentos tradicionales, dirige su mirada hacia aquel que solía ser el narrador oral de los cuentos tradicionales durante generaciones, y de su análisis obtiene datos muy esclarecedores sobre contexto situacional que determina la confección de los cuentos. Warner identifica, como narradoras- autoras del cuento tradicional, a las abuelas que durante siglos, al quedar viudas, eran relegadas en su propia casa por la nuera y el hijo mayor que pasaban a ser, al morir el padre y según la costumbre, los nuevos propietarios. De esta manera, La invención y narración de historias se convertía en el desahogo a las frustraciones y creatividad de estas “reinas destronadas”. Y todo ello quedó impregnado en los cuentos populares, en los cuales el malvado o rival siempre tiene forma de mujer y los problemas de la protagonista son indefectiblemente resueltos por la intervención del héroe masculino[10].

El lobo se come a la narradora

En el cuento de Caperucita Roja es especialmente necesario clarificar lo mejor posible su autoría y contexto psicodramático, porque en esta historia, a diferencia de otras, se narra un aspecto metanarrativo de gran valor, y es que el lobo se come a la que cuenta el cuento[11]. No sabemos con precisión si la joven Caperucita Roja será engullida por el lobo -versión de Perrault-, salvada por el cazador -versión de Grimm-, si escapará astutamente de él -versión anónima de El Cuento de la abuela-, si acabará gozando entre sus brazos -versión de Ángela Carter[12]-, o si ella acaba matándolo a él -versión cinematográfica, 2011-, pero lo que sí ocurre indefectiblemente en todas las ocasiones, es que el lobo se come a la abuela enterita. Es decir, se come a la “reina destronada”, a la que, debido a circunstancias sociales, a su edad, limita su poder a la transmisión de ficciones, al ámbito de lo simbólico, e incapacitada para actuar directamente en la vida, ya no se adentra en las sugerentes profundidades del bosque, si no que espera pasivamente el desarrollo de los acontecimientos. Esta mujer, que es la salvaguarda del conocimiento, transmisora en la cultura oral del saber de generación en generación, es vulnerable al ataque del lobo y será engullida sin remedio cuando la fiera del deseo llame a su puerta. Una vez muerta, si su legado, es decir, su joven nieta, se nutre de ella -versión anónima-, ésta conseguirá protegerse del lobo, pero si no, ya sea engañada por el lobo –Perrault-, o , por decisión propia –Carter-, o ambas cosas, que sucumbirá ante él sin protección alguna.

Mikel Muñoz Gotxon

Riesgo y protección, acción y conocimiento.

Incluso en sus versiones más conservadoras, el tema central del cuento es el deseo. La moralina del castigo a la obediencia de la versión de Perrault queda cuestionada cuando la historia se inicia con una invitación a salir al bosque -petición que hace la propia madre-, y la abuela – arquetipo de tradición, deber, conocimiento…-, vive en el bosque, en un lugar riesgoso y no próximo en el que hay que adentrarse para que la historia comience[13].

La caperuza roja señala con claridad la connotación sexual del relato y ha acabado adquiriendo un significado inseparable del mensaje, demasiado poderoso para no tenerlo en cuenta, fuera o no añadido posteriormente por Perrault al cuento tradicional. La niña emprende su viaje con el atuendo propio del deseo, que no puede ser de ningún otro color que rojo vibrante, y representa el singular camino de iniciación de la heroína de este cuento. Pero la caperuza, a diferencia de un lazo, o unos zapatos rojos, es un atuendo protector, fundiéndose en él de nuevo los opuestos, riesgo y protección -como antes bosque y abuela-, que de hecho aparecen escindidos en las versiones literarias de la obra.

La psicoanalista, Clarissa Pinkola Estés, en su encomiable estudio sobre los cuentos tradicionales, Mujeres que corren con lobos[14], apuesta también por la integración del lobo, como esencia salvaje de la personalidad, sacándolo del ostracismo y marginación donde lo ha situado el exceso de domesticación cultural, especialmente en lo que respecta a las mujeres, infantilizadas y vulnerables desde una mirada masculina que las ha preferido así, como igualmente explica en su análisis Brian Attebery[15]. Estés hace suyo el antiguo proverbio de Si entre lobos has de morar, es preciso que aprendas a aullar, como la única forma de protegerse del peligro. Prohibir el deseo, el enfrentamiento con la tan temida falta, nos mantendrá a salvo, pero nonatos y frágiles. Sólo atreverse a franquear el límite conocido, sólo la propia experiencia, la acción, la incursión al bosque,o a la selva oscura de Dante, puede ofrecernos la sabiduría necesaria para sobrevivir en el medio. En el bosque está la abuela, que asume su muerte para darnos vida. Como dos lados de la misma moneda, como los dos lados de una banda de Moebius, no se llega al uno sin el otro. El conocimiento, el aprendizaje, el camino, el cuidado de una misma, es inexorable al deseo y no a su postergación, frustración o renuncia. Y la protección sólo se obtiene exponiéndose. Lo temido no puede ser salvado sino adentrándose en él e integrándolo en una misma. Y la caperuza que cuida de la chica debe ser roja. No hay otro camino.

Ay de los cobardes, que extinguen su estirpe…

Así, se me ocurre que el cuento de Caperucita Roja se trata de un metacuento que tiene el atrevimiento de cuestionarse asimismo, ofreciendo, en un acto de altruismo inusitado, la enseñanza de las enseñanzas. El conocimiento que nos sirve, nos protege, sólo si se adquiere por el camino de la acción y la experiencia. Desde la búsqueda arriesgada del deseo, frente a la pasividad del que sólo escucha cuentos, del que sólo vive en la ficción, del que se abstiene omnisciente en el escenario de la vida, en vez de subirse a él. … Y así, incluso con todas las contradicciones que han añadido a la historia las distintas versiones, doctrinas morales y sociales, el rojo reventón de caperucita refulge de entre la amalgama de cenizas-palabras, para sin hablar, contarnos de los inescrutables caminos del aprendizaje.

Y … colorín colorado, desde aquellas preguntas que me inquietaron sin saber a dónde me conducían cuando leía el artículo de Andrés Ibáñez[16], vuelvo a encontrarme de frente con el Psicodrama, ya no sólo como medio de análisis de la ficción, sino como fin en sí mismo: el autoconocimiento desde el acontecer, y la ruptura del escondite imaginario.

Terminado bajo la luna llena del 17 de mayo del 2011, aaauuuuuuuuuuuu!

[1] Esther Marín Ramos es Licenciada en Periodismo por la U. Complutense de Madrid, Psicodramatista y profesora de Diseño Gráfico para la Consellería de Educación de la Comunidad Valenciana. Investigadora en Comunicación y Arte, publica periódicamente artículos teóricos sobre psicodrama y arte, en Speculum, Revista de Psicodrama (ed. Fundamentos), publicación de la que es también directora artística y co-fundadora, y en otras publicaciones sobre la temática. Mantiene dos blogs: Indirectalibre: http://indirectalibre.blogspot.com/, e Imagin-a. Taller de Pensamiento: http://imagin-as.blogspot.com/

[2] La versión de los hermanos Grimm aunque, parte de una voluntad científica de reflejar la cultura popular, social, de la Europa de principios del siglo XIX, de la que carece la de Perrault, filtró sólo relativamente la moralina del francés ya que se basó esencialmente en esta versión escrita más de un siglo antes con algún cambio como la inclusión del cazador, al recoger la historia en la primera edición de Cuentos de niños y del hogar.

[3] Paul Delarue y Louise Tenèze (1957), Marc Soriano (1968), Robert Darnton (1994), Ivonne Verdier (1995), Valentina Pisanty (1996), Marina Warner (1996), Jack Zipes (2001)… entre otros.

[4] “El cuento de la abuela” en el que la niña come los restos de su abuela y nunca es engullida por el lobo, véase en red: http://algundiaenalgunaparte.wordpress.com/2008/05/11/el-cuento-de-la-abuela-y-otras-hermanas-orales-de-caperucita/

[5] En “El Narrador” (1936), por W. BENJAMIN, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Madrid: Taurus (1991).

[6] BETTELHEIM, Bruno: Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Crítica. Barcelona. 1975.

[7] FROMM, Erich (1951): El lenguaje olvidado: Introducción a la comprensión de los sueños, mitos y cuentos de hadas. Buenos Aires: Hachette S.A. (1974)

[8] Aspecto ya señalado, entre otros, por Jacks Zipes, en Romper el hechizo. Una visión política de los cuentos folclóricos y maravillosos. Buenos Aires, Lumen, 2001. También, véase como en el Nuevo Testamento los lobos representan a falsos profetas que quieren corromper la congregación cristiana: “Guárdense de los falsos profetas que vienen a ustedes en ropa de oveja, pero por dentro son lobos voraces.”Mateo 7:15. Por otro lado, Zipes, Jack. .

[9] Tanto en la versión de Charles Perrault a finales del s. XVII. como en la de los hermanos Grimm, que data de ciento quince años después, el placer aparece ineludiblemente separado de lo correcto, termine la protagonista salvada o no por el cazador en la última escena.

[10] Warner, Marina (1996): “The absente mother: Women against women in old wives´ tales”, en V.V.A.A.: Onli conect. Readings on childre´s literature. Oxford University Press. EEUU.

[11] Andrés Ibáñez, en su artículo El alma de caperucita, fue el responsable de la inquietud que ha dado lugar al presente análisis, con sus incitantes preguntas: ¿De qué trata en realidad este cuento en que un lobo devora a la que cuenta los cuentos? ¿Por qué la abuela no puede ejercer su sabiduría de anciana?- en ABC Cultural, 9 de abril 2011-.

[12] En el relato “En compañía de lobos” -en La cámara sangrienta y otros cuentos, ed. Minotauro, 1979-, posteriormente llevado al cine por el director Neil Jordan (1984), Carter muestra a una Caperucita que, tras alimentarse de los restos de su abuela – como en la versión anónima de El Cuento de la abuela- , ante la amenaza del lobo, ríe, se desnuda y acaba durmiendo plácidamente junto a él.

[13] Marina Warner (op. cit.) sugiere que el bosque como lugar en que vive apartada la abuela, posee un significado simbólico importante en el cuento, en tanto que resulta “un lugar poco usual para una mujer vieja e indefensa, pero una vivienda común para las mujeres-sabias, las brujas, las herbolarias y otras femmes sauvage”.

[14] PINKOLA ESTÉS, Clarisa, Mujeres que corren con los lobos, Barcelona, Ediciones B, 1998.

[15] Al detenerse en los ritos de iniciación que contienen los cuentos tradicionales, Brian Attebery (1996), revela que el cuento tradicional ofrece modelos de mujer perpetuamente aniñados como expresión de la cultura patriarcal imperante, en la que a la mujer no se le acababa de tomar nunca del todo en serio, sino como a un ser infantil, inmaduro, sin autonomía, completamente vulnerable y falto de la resolución del hombre: "Boys require a drastic break from this group to that of adult men; girls merely work their way through it. The further implication is thats women never do become fully adult, that they are like those salamanders that stay underwatwe all their lives, able to reproduce but otherwise still in the gill breathing, immature stage” , en ATTEBERY, Brian (1996): “Women´s coming of age in fantasy”, en V.V.A.A.: Onli conect. Readings on children´s literature. Oxford University Press. EEUU.

[16] Op. cit.

Performance o Arte de acción

2011-06-02T04:35:00.000-07:00

Por Giusseppe Domínguez

Performance (en inglés, ‘representación’), consiste en una práctica artística que consiste en “representar”o llevar a cabo (generalmente ante un público y en directo) una obra de arte, es decir, considerar simplemente el evento que constituye esta representación como una creación en sí misma.

Entendida de este modo, una performance, puede ser infinidad de cosas en función de cuál sea el acto que se realice. Así, se ha generado lo que se conoce como performance-danza, performance-teatro, performance-plástica, etc, según haga hincapié respectivamente en la representación de una danza, un evento teatral o una creación plástica, pictórica o escultórica. Todas estas categorías, sin embargo, comparten como base el adjudicar una mayor importancia a la realización que a lo realizado.

Hay quien insiste en diferenciar entre performance y happening (en inglés, suceso), remarcando, en el segundo caso, la exigencia de participación activa del público. El desarrollo de un happening o evento está planificado por el artista en sus líneas básicas, pero lo demás está condicionado por la propia situación y se halla a merced tanto del comportamiento espontáneo de los actores como del azar, pretendiendo eliminar o reducir las fronteras entre el arte y la vida cotidiana.

Otras prácticas, como la poesía, ha ido acercándose al terreno escénico o performativo, explorando en las distintas dimensiones que puede adquirir un poema reivindicando la compenetración mutua del arte y la literatura y concluyendo por liquidar fronteras (público / artista, arte / vida) y abolir la diferencia entre géneros artísticos, tal y como proclamaba Brossa1, diciendo de ellos que son medios diferentes de expresar una realidad idéntica, lados de una pirámide que coinciden en el punto más alto.

Imaginen2, tal vez, una forma de arte integrada por un 10% de música, un 25% de arquitectura, un 12% de poesía, un 18% de manufactura de zapatos, un 30% de pintura y un 5% de olor. ¿Cómo sería? ¿Cómo se haría? Se trata de un experimento mental que genera resultados interesantes y son precisamente pensamientos como éste los que han dado lugar a algunas de las creaciones más relevantes de nuestro tiempo.

En definitiva, el objetivo no consiste en borrar fronteras que no existen, sino descubrir que toda persona puede ser un artista, como ya afirmó Beuys, y que lo que queda es explorar las posibilidades expresivas, poéticas y sugerentes de nuestro entorno, de nuestra cotidianeidad; sensibilizar al público (y al artista- performer) para experimentar de una forma nueva la realidad y, quizás, desde ese nuevo enfoque, crecer y cambiar el mundo.

Una propuesta anti-neurosis: Pipilotti Rist y la alegría de lo sencillo

2010-12-06T14:17:00.000-08:00

Por Esther Marín Ramos (Para Speculum. Revista del Aula de Psicodrama. Psicodrama y grupos, nº 0 prox. Enero-Febrero 2011)

La videoartista suiza pasea por los festivales de cine europeos su primer largometraje, Pepperminta -2009-, el cuento de una heroína que usa la fantasía y los colores para superar el miedo. Sus instalaciones, obras en video y perfomances han recorrido las salas de los mejores museos de arte contemporáneo del mundo proponiendo un concepto de arte terapeútico como expresión subersiva . El año pasado estuvo con su obra Pour Your Body Out -Desahoga tu cuerpo- en el Museo de Arte Moderno de Nueva York -MOMA-, y este verano pudimos ver varias de sus espectaculares instalaciones en el Miró de Barcelona.

Pipillotti Rist.

Todos recordamos las aventuras de Pippi Langstrump o Pipi Calzaslargas -Lindgren: 1945-, personaje del que muchas de nosotras obtuvimos un modelo de heroína-niña liberado de clichés tradicionales, que jugaba y se divertía sin normas ni remilgos y que jamás… se quedó mirando tras la ventana, escondida en la pasividad del fatasme[i]. De este personaje y el espíritu de su autora, la también sueca Astrid Lindgren, obtuvo Pipillotti su nombre artístico y el de su película: Pepperminta[ii], que fue presentada el año pasado en la 66 Biennale de Filmes de Venecia, en la categoría Horizontes.

Convertir el pensamiento en acción, comunicación, juego, fue el mensaje liberador que nos dejó la pelirroja Pipi y la clave de la obra de Rist, consciente de su capacidad terapeútica[iii]. Como en esta propuesta artística, la terapia psicodramática viene a proponer al psicoanálisis tradicional una coherencia que este no posee, y es que el deseo se juegue[iv] no limitado a la palabra racional alejada de su contexto, sino en el ámbito que le es propio al juego: el marco situacional, la acción, la representación empírica que libera del ámbito fantasmagórico en que el paciente es sólo paciente, no agente de su comportamiento, escapando de su enfrentamiento a la castración o falta.

Contra histerias y envidias de pene.

Considerada una de las más destacadas representantes de las ‘Girls Power’ por la introducción de contenidos feministas en sus creaciones audiovisuales, Pipillotti Rist en este su primer largo se rebela ante prejuicios que siguen manteniéndose en las sociedades modernas actuales y que contribuyen a reforzar el disfraz femenino[v] que oculta a la mujer reprimida, envidiosa del falo-poder masculino y consecuentemente histérica, que sirvió de modelo a Freud en sus primeros estudios[vi]. Una gota de sangre del ciclo menstrual en la mezcla de los colores que usa Pepperminta la hace a ella y a su equipo invulnerable, ante lo que Rist aboga: Cuando nos cortamos un dedo, nos chupamos la sangre, entonces, ¿por qué la sangre menstrual es “inchupable”'? ¿Porqué no hay una fiesta cuando una chica tiene su periodo? o ¿por qué nadie camina con un tampón en la mano? Detrás de este comportamiento se esconde un sistema completo de valores que simbolizan profundamente las relaciones de poder en nuestra sociedad[vii].

Frente al convencionalismo del desencanto

La ruptura de los convecionalismos es una constante en la forma y el mensaje de la película como lo es de toda de la obra de Pipillotti , pero la autora matiza que no se opone a ellos: Son mi campo de investigación. Analizo cuáles son necesarios para protegernos los unos de los otros, o los que sirven para sobrevivir, o para establecer una cierta calma y orden en nuestra vida. Pero a veces seguimos algunos convencionalismos sólo porque no tenemos ni tiempo ni ganas ni fantasía para romperlos, o a veces sólo por miedo.

Y es que la obra de Rist resulta subversiva precisamente porque actua contra el convencionalismo artístico del desencanto o la mirada escéptica en la que parecía habernos anclado la cultura postmoderna. Además, su concepción terapéutica resulta rompedora en un ámbito, el del arte, que ha querido generalmente mantenerse lejos de su función social: Decidí que mi trabajo debía dar esperanza, aunque sin ignorar el dolor, la melancolía y el miedo[viii].

La artista suiza no ha transcendido a los círculos de arte por sus líneas feministas, ni por sus graciosas propuestas. Lejos de la expresión gozosa que el psicodrama freudiano trata de evitar en cuanto que sirve al paciente de justificación para su renuncia al deseo o a su insaciabilidad histérica, el valor de la propuesta de Pipilotti reside en la incomodidad de una mirada que destapa tabúes, ideas que todavía nuestro sistema de valores mantiene veladas -con mayor o menor incosciencia-, mensajes que nos siguen avergonzando irracionalmente, en las actuales sociedades modernas. Esos tabúes se encuentran instalados en los hábitos más sencillos y cercanos, escapando a nuestros ojos, como la pared en la que se cuelga un cuadro, y Pipilotti ha sabido reconocer su importancia simbólica en nuestras vidas. En las sociedades racionales de la modernidad, las sociedades que miran todo a través de ventanas, de las ventanas que nos distancian de lo próximo, de las ventanas del aislamiento neurótico tras las que nos reservamos por miedo al deseo, tras las ventanas de las mil pantallas a través de las cuales algunos se obcecan en no vivir, que no son menos parecidas a las ventanas de la ficción madambovairesca, de la moral judeocristiana, o en general de las convenciones que tememos romper a pesar de resultar incompatibles con nuestras necesidades reales, tras las que nos escondemos. Pipilloti, nos empuja a jugar, grita para sacarnos al patio, y que no escondamos nuestro sudor, nuestros mocos, ni nuestro sexo, y nos conecta con el mundo natural y sensorial en que cobramos por fin… Realidad[ix].

Otras se van…

El arte como forma de terapia de Louise Bourgeois (1911-2010).

Hace pocos meses nos dejaba una de las más grandes maestras del arte contemporáneo, Louise Bourgeois (1911-2010), cuya obra ha triunfado, sin embargo, casi a la par que la de la joven artista sueca Pipillotti. Y es que a pesar de la intensa y original actividad artística de Louise Bourgeois, su reconocimiento oficial por parte de las instituciones llegó relativamente tarde[x]. Frente a la efervescencia Pipillotiana el nombre de Bourgeois no alcanzó popularidad hasta una edad avanzada, que se refleja en la imagen que nos queda de la autora tras su muerte, mostrando una curiosa relación con una de sus obras más emblemáticas: la esperante araña expuesta a las puertas del Museo Guggenheim de Bilbao, denominada “Mamá” -véase en la imagen de abajo-.

Maman, 1999

Reproches a Freud y Lacan

En su libro Destrucción del padre/Reconstrucción del padre[xi], realizado un año después de la muerte de su marido, Bourgeois explica su proceso creativo y revela que concibió su obra como una forma de saldar viejas deudas, representando a través del arte cada uno de los silenciosos lastres que la traumatizaron, recabando hasta el fondo de su historia personal. Su objetivo, según ella comentó siempre, y en común con Pipilotti Rist: exorcizar el miedo, una suerte de thérapeutique, crear como única forma de liberación de un pasado inaceptable, conformando el tema central de su obra.

Arco de la histeria, 1993.

Bourgeois estudió el psicoanálisis para más tarde reprochar, tanto a Freud como a Lacan, no ofrecer salidas al tormento[xii]. Decepcionada de la teoría, con su obra, optó por sublimar el dolor experimentado en su educación a través de la figura de su madre, una mujer marginada por su marido, esperante y depresiva. A la envidia de pene respondió forjando su propio sustituto, directamente a través de sus creaciones -véase la obra Filette, 1968-, convirtiéndose en el hombre que él quiso: Tenía la sensación de que la escena artística pertenecía a los hombres y que yo estaba, en cierto sentido, invadiendo sus dominios, comentaba la autora. A veces fusiono la imaginería masculina con la femenina y hago pechos fálicos. Mi escultura de mármol, Mujer cuchillo, engloba la polaridad de la mujer. ¿Por qué las mujeres se convierten en cuchillos? No nacieron como tales, se las hizo así a través del miedo. En este trabajo, la mujer es una figura defensiva. Para defenderse se identifica con el pene, trata de tomar la misma arma del agresor[xiii].

Louis Bourgeios con su obra Fillette, 1968

Unas se van y otras vienen. Y resulta inmenso y estimulante contemplar el cambio que se refleja entre las obras de Bourgeois, cuyo referente femenino encajaba a la perfección en la dama frustrada y envidiosa de los primeros estudios freudianos, y las instalaciones y audiovisuales de la esperanzadora Pipillotti, que tuvo la suerte de crecer en una sociedad mucho más compleja capaz de conceder un espacio al disfrute de la mujer donde antes sólo había ahogo.

[i] “La neurosis se conforma, por regla general, con evitar el fragmento de realidad correspondiente y protegerse del encuentro con él (…).De este mundo de fantasía toma la neurosis el material para sus neoformaciones de deseo (…). Apenas cabe dudar de que el mundo de la fantasía desempeña en la psicosis el mismo papel”, en Freud, Sigmund (1924): La pérdida de realidad en la neurosis y la psicosis, 1974, vol. 7, p. 274-281. También dice Freud sobre el caso Dora: “Cuando encuentran en la realidad aquello mismo que más intensamente desean en su fantasía, huyen presurosamente de ello, entregándose con tanto mayor abandono a sus fantasías”, en Freud, Sigmund(1905) Análisis fragmentario de una histeria (Caso Dora). T.I., Madrid: Biblioteca Nueva, 1973, p. 995.

[ii] El nombre completo de Pippi Langstrumpf, es Pippilotta Viktualia Rollgardina Pepperminta Ephraims, hija del pirata rey de los congoleses, Efraïm Brindacier…

[iii] Sesé, Teresa: “El arte terapéutico de Pipilotti Rist”, en La Vanguardia, sec. Cultura, 8 de Julio 2010, p. 32.

[iv] Lemoine, Gennie: “El juego en psicodrama”, en Cuadernos de Psicodrama, 1, Abril-Junio, 1984, p. 1.

[v] Lemoine, G. y P (1980). Teoría del psicodrama. Barcelona: Gedisa, p.p. 85-120.

[vi] Freud, Sigmund(1905) Análisis fragmentario de una histeria (Caso Dora). T.I., Madrid: Biblioteca Nueva, 1973, pp. 933-1002.

[vii] Entrevista en red: http://www.swissinfo.ch/spa/Portada/Actualidad/Pipilotti_Rist:_Pepperminta,_mi_modelo_a_seguir.html?cid=801406

[viii] En reportaje en El pais.com (18.12.2005). La subversiva Pipillotti, en red: http://www.elpais.com/articulo/portada/subversiva/Pipilotti/elpeputec/20051218elpepspor_12/Tes

[ix] Véase la relación del este aspecto de la obra de Pipillotti con el juego base del psicodrama y su capacidad para “realizar” aquello que se encuentra en suspenso actuando como un peso que nos penduléa interiormente mientras permanece oculto a nuestra consciencia. La Acción de lo Real, la palabra real, la interacción in situ, el juego como fuerza ya no tanto de razón, sino de vida.

[x] Hasta que en 1982 El MOMA -Museo de Arte Moderno de Nueva York- organizara una retrospectiva de su obra en el 1982 no accedería al reconocimiento popular, mientras que entre el 2007 y 2008 lo hicieron también la Tate Modern Gallery de Londres y el Centro Pompidou de París.

[xi] BOURGEOIS, Louise. Destrucción del padre/reconstrucción del padre, Editorial Síntesis, Madrid, 2002

[xii] “Breton, Lacan y Freud me decepcionaron. Prometieron la verdad y sólo aportaron teorías. Eran como mi padre: prometía mucho y hacía muy poco." en Op. cit. Idem d.a.

[xiii] 0p.cit. Idem d.a.

Ryuichi Sakamoto o el impresionismo postmoderno

2010-11-17T01:57:00.000-08:00

Por Esther Marín Ramos*
La siguiente entrada fue realizada originalmente como presentación para el seminario "la música, espejo del alma" en La Muestra Internacional de Música y Audiovisuales Avanzados (MIMAA) que tuvo lugar entre Julio y Agosto de 2010 en Alicante.

A Ryuichi Sakamoto -músico y compositor japonés, Tokio, 1952- no le gustan las palabras. Desconfía por completo de ellas. Por ahí quizás las razones de sus más y sus menos con Pedro Almodóvar -Kika, 1998-, y él mismo nos recuerda que en la Yellow Magic Orchestra, el grupo de tecnopop con el que revolucionó el mercado musical hace más de tres décadas, las letras eran una mera excusa. Así estamos: yo usando palabras para presentarlo y ninguna cita memorable de la que tirar. A Sakamoto habría que introducirlo con un impresionista de fondo, pongamos a Debussy, su compositor favorito. Claro de Luna, ideal para una noche de verano. Pero ninguna palabra. Retazos de su música, off course. Bandas sonoras memorables como El último emperador, 1987, El cielo protector, 1989 – ambas de Bertolucci-, canciones para videojuegos como Seven Samurai 20XX de Playstation 2 -Los Siete Samuráis-, o el tema de apertura de los Juegos Olímpicos de Barcelona 92, y una lista interminable de incursiones en los formatos artísticos más revolucionarios: la informática, el cine, el videojuego e Internet. En su proyecto Chain Music -música encadenada-, Sakamoto ha lidiado su especial cruzada contra la guerra de Irak y a favor de la paz, solicitando desde su página web la participación de artistas en una iniciativa que une un fragmento de música digital al anterior. La expresión colmada del compositor cibernético: Solidaridad, Emirec e intertextualidad, nada menos. Todo ello convierte a Sakamoto en un representante de excepción a la hora de hablar del papel de la música en las producciones culturales contemporáneas.
Comenzó siendo un niño prodigio al piano, instrumento que sigue siendo su favorito -su última gira la hizo con él-, pero en su día fue uno de los precursores del uso de sintetizadores y las técnicas de grabación digitales con su banda de música. Nadie compone tan rápido, ni se aburre tan rápido como él. Su capacidad parece hecha a medida de la vertiginosa cultura postmoderna. Sin límites de estilos, influencias ni tecnologías. Sus sellos han sido siempre la innovación y el mestizaje. Estudió música electrónica y étnica. Modernidad y tradición. Mezcla de lo conocido con lo desconocido, timbres nuevos. Como hacían los compositores impresionistas, Ravel, Debussy, Satie… - Escuchar-ver la banda sonora de Femme Fatale ( 2002, Brian de palma,) en la que Sakamoto versiona el bolero de Ravel en la secuencia del robo en el Festival de Cannes-, que a principios del s. XX. rompieron con todo lo anterior, el clasicismo de Mozart o Beethoben y la vehemencia emocional del romanticismo de Schumann y Schubert. Tiraron del humor y la ironía como única forma de exortizar la hipertrofia racionalista de la modernidad. Usaban intervalos, tonos desconocidos y los integraban con técnicas olvidadas del medievo, experimentando nuevas combinaciones con tal de conseguir mayor riqueza musical. Con tal de seguir creciendo. De seguir estimulando el ánimo y la mente de los que tenemos el privilegio de haberlos escuchado. Abrir puertas allí donde otros dijeron que el arte había muerto y desconcentar. Conciliar antónimos y deconcertar. Labor ardua del artista contemporáneo.
Centrándome en el trabajo de Ryuichi Sakamoto para el cine, a continuación tienen una serie de enlaces a algunas de sus bandas sonoras más conocidas:
El tema “The rain”, la lluvia, creado para la película El Último Emperador, 1987, de Bertolucci:

La banda sonora que creó para la película Merry Christmas, Mr. Lawrence, (1983, Nagisa Ôshima) en la que participó también como actor junto a David Bowie:

Y un extracto de la banda sonora realizada para El cielo protector, 1989, Bertolucci:

Experimento Imagin-a VII. Ejercicio práctico: Adaptation o la pasión de morir a mí

2010-07-01T01:55:00.000-07:00

Sobre Adaptation. El ladrón de Orquídeas, 2002., Spike Jonze y guión de Charlie Kauffman.

Por Esther Marín Ramos, para Experimento Imagin-a VII, La Resiliencia.

Adaptación (biología): característica que ha desarrollado un organismo mediante selección natural a lo largo de muchas generaciones, para solventar los problemas de supervivencia y reproducción a los que se enfrentaron sus antecesores.

Charlie Kauffman es un inadaptado. Está bloqueado en su isla de perfección. Y las orquídeas son lo más. Toman la forma del insecto que las poliniza. Darwin apoyó en ellas La Teoría de la Evolución Humana. Son el colmo de la adaptación. Por eso Charlie hace un guión de la escritora que escribe un libro del tipo sin dientes que está loco por las orquídeas. Por eso Charlie Kauffman, el guionista de pelis como Eternal sunshine of the spotless mind (Michel Gondry, 2004, Oscar al mejor guión original), Human Nature (2001, también con Gondry), o Being Jonh Malkovich (1999, de nuevo con Jonze) es decir, el autor de pelis excepcionalmente conocidas por su guión más que por su director, escribe la historia basada en hechos reales de Adaptation. Una historia metacomunicativa, que habla del mismo proceso creativo, en la que el autor se cuenta a sí mismo, denunciando cada una de sus capas, depurándose hasta la saciedad, algo que Kauffman no puede remediar hacer en todas sus películas. Su hermano Donald es un asqueroso integrado que aspira alcanzar el 1% de nivel artístico de Charlie, y sin embargo –y en ello reside la catarsis a la que nos somete la historia- será quien lo polinice al morir, como si fuera una abeja y en vez de polen hubiera inyectado veneno, veneno purificador. Él será el insecto polinizador, y Charlie será por fin la orquídea adaptada.

Uno es lo que ama, no lo que le aman, alecciona el alter-Donald a Charlie, y le hace ver que realmente es el perfeccionista Charlie Kauffman -un plutoniano escorpio especialmente controlador de sus guiones y sus directores- quien está vendido a la opinión de los otros, quien está más pendiente de la valoración de los demás que de lo que él mismo desea y eso lo colapsa y le impide crear. Para amanecerse hay que adaptarse, es la refrescante lección que todo purista debe aprender, y eso requiere atreverse a andar sobre el filo del abismo, alejándose de lo que te hace sentir seguro - dice el mismo Kauffman en una entrevista- … algo que a lo que muy pocos están dispuestos…

Experimento Imagin-a VII. Ejercicio práctico: Los beneficios del fracaso, y la importancia de la imaginación

2010-05-24T08:36:00.000-07:00

Sobre el discurso de J.K. Rowling (autora de Harry Potter) en la ceremonia de graduación de Harvard, 2008. Traducido y resumido por Fernando Moya para Imagin-a.
Ver video y texto completo en inglés aquí.

Todos tenemos que decidir por nosotros mismos lo que constituye el fracaso, si se lo permites el mundo está muy ansioso por darte un conjunto de criterios …creo que es justo decir que desde todo punto de vista convencional, siete años después de mi graduación, yo había fallado en una escala épica. Un matrimonio de muy corta duración fracasado, me quedé sin trabajo, una familia monoparental, y era tan pobre como es posible serlo en la Gran Bretaña moderna, sin llegar a ser una sin techo. Los temores de mis padres, y los míos propios, se habían hecho realidad, para cualquier standard yo era el mayor fracaso que conocía.
No voy a decirles que el fracaso es divertido. Ese fue un periodo triste de mi vida, yo no tenía idea de que más tarde se resolvería en lo que la prensa ha llamado una especie de cuento de hadas. No tenía idea de lo largo que sería aquel túnel, la luz al final del mismo era una esperanza más que una realidad.

Entonces ¿por qué hablo de los beneficios del fracaso? Simplemente porque el fracaso significa despojarse de lo accesorio. Dejé de engañarme a mí misma con que era algo distinto de lo que en realidad era, y comencé a dirigir toda mi energía en terminar el único trabajo que me importaba. Si hubiera tenido éxito en otra cosa, nunca podría...

... haber encontrado la determinación de tener éxito en el campo en el que yo creía que me pertenecía. Ese fracaso me liberó, porque mi mayor temor ya se había cumplido, y todavía estaba viva, tenía una hija a quien adoraba, una vieja máquina de escribir y una gran idea. Y eso se convirtió en la base firme sobre la que he reconstruido mi vida. Es imposible vivir sin fallar en algo, a menos que vivas con tanta cautela que sea como no haber vivido en absoluto - en cuyo caso se fracasa por defecto.

Ese fracaso me enseñó cosas sobre mí que no podría haber aprendido de otra manera. Descubrí que tenía una voluntad fuerte, y más disciplina de la que yo misma sospechaba, también descubrí que tenía amigos, cuyo valor estaba realmente por encima del precio de los rubíes. Nunca te conoces realmente a ti mismo, o la fuerza de tus amistades, hasta que ambos han sido probados por la adversidad. Y ese conocimiento es un verdadero regalo, por el dolor que ha costado, tiene más valor que cualquier título que haya conseguido. La vida es difícil y complicada, y más allá del control total de nadie.

La imaginación es no sólo la capacidad exclusivamente humana de imaginar lo que no es, y por lo tanto la fuente de toda invención y la innovación. En su calidad más transformadora y reveladora, es el poder que nos permite sentir empatía con los seres humanos cuyas experiencias nunca hemos compartido.

Una de las mayores experiencias formativas de mi vida anterior a Harry Potter, llegó a través de uno de mis primeros trabajos en el departamento de investigación de África en la sede de Amnistía Internacional en Londres…..Todos los días, veía evidencias de los males que los humanos infligen a sus compañeros humanos para ganar o mantener el poder. Comencé a tener pesadillas, pesadillas literalmente, sobre algunas de las cosas que vi, oí o leí…., también vi, en Amnistía Internacional más de la bondad humana de lo que había visto nunca antes.

A diferencia de cualquier otra criatura en este planeta, los humanos pueden aprender y entender sin haber experimentado. Pueden ponerse en el lugar de otras personas. … Este poder se puede utilizar para manipular y controlar o para comprender y simpatizar.
Muchos prefieren no ejercer su imaginación en absoluto. Optan por permanecer cómodamente dentro de los límites de su propia experiencia, no se molestan en preguntarse cómo se sentiría haber nacido diferentes……pueden cerrar sus mentes y corazones a cualquier sufrimiento que no les toca personalmente, pueden negarse a saber. ….no creo que tengan menos pesadillas que yo… vivir en espacios estrechos conduce a una forma de agorafobia mental, y eso trae sus propios errores. Creo que ellos ven más monstruos. A menudo tienen más miedo.

…Acuérdate de las palabras de Séneca: “La vida es como un cuento, lo que importa no es lo que dura sino lo buena que sea”.

Experimento Imagin-a VII: Resiliencia, la ventaja del dolor.

2010-05-18T22:07:00.000-07:00

Resiliencia es un concepto usado inicialmente en relación a los metales. Se dice que es la capacidad de un metal determinado de resistir y ser flexible a determinadas pruebas que se experimentaban con él con el fin de comprobar la calidad del mismo y, a partir de ellas, recobrar su estado original.

Desde hace unos años, sin embargo, el concepto de resiliencia ha alcanzado gran popularidad en el ámbito de la psicología humana. Así, por ejemplo, ha sido tratado ampliamente por el neurólogo francés Boris Cyrulnik, (sobre su obra, se recomienda leer Autobiografía de un espantapájaros que recibió el prestigioso Premio Renaudot al mejor libro de ensayo en Francia en 2008), y también el psiquiatra español Luis Rojas Marcos se ha pronunciado en torno al mismo tema en Superar la adversidad. El poder de la resiliencia, publicado en febrero de este mismo año (2010), Espasa.

La resiliencia humana se puede definir como la capacidad del comportamiento humano para poder tolerar los cambios y las adversidades, transformándolas en desafíos, proyectos personales, expresiones y creaciones que nos fortalecen.

Nuestras debilidades son nuestras grandezas, y nuestras grandezas son nuestras debilidades, por eso, dice Cyrulnik, hay que valorar lo que nos hace débiles en infravalorar o relativizar lo que nos hace fuertes: ¡Desdicha al vencedor! Por culpa de su punto fuerte, morirá.

En su libro, el neurólogo francés, inicia sus argumentos partiendo de la integración del concepto de trauma o catástrofe al desarrollo humano. A través de ejemplos etológicos e históricos muy bien documentados, nos invita a pensar que...

la catástrofe o el trauma no es más que una cesura, es decir, un corte, un espacio entre un verso y otro de una composición poética; el desenlace súbito del éxito de nuestra adaptación, desde el cual, comenzar a andar en otra dirección, a partir de nuestras debilidades manifiestas. Catástrofe como el punto en que desemboca una evolución adaptada que conduce al hundimiento del sistema, que sigue funcionando a partir de aquí, pero de otra forma. Vida como efervescencia. Integración del caos. Hasta el punto de que podemos llegar a decir que el caos es determinista, que establece un método, una regla de la evolución.

La domesticación del caos: el artificio, la ficción.

Pero la identificación de catástrofe o caos como motor determinista de nuestro desarrollo, es sólo uno de los objetivos de la propuesta de Cyrulnik. La vida psíquica no se puede desarrollar en medio del caos, y necesitamos ordenar la realidad caótica, darle una forma estable, aunque sea momentánea, para desarrollarnos. Es ahí cuando el autor enuncia el concepto de quimera, artificio, ficción o imaginario (el punto fuerte de nuestra civilización, ob. cit. p. 37) como única forma de domesticar la efervescencia de lo real y así conseguir adaptarnos, conseguir sobrevivir.

La ventaja del trauma.

El concepto de resiliencia viene a contradecir la psicología determinista que relaciona trauma y debilidad en el individuo. Los traumas, nuestras debilidades, pueden transformarse en victorias, siempre que seamos capaces de integrarlas. Algo que ocurre en su debido momento, porque sólo cuando las circunstancias de nuestra vida adquieren cierta seguridad, es cuando podemos desarrollar la resiliencia, adaptar e integrar los traumas vividos.

Así, de la misma manera que el trauma no condena al sujeto de por vida, salir victorioso de una prueba en el mismo instante que se da, no augura la fortaleza futura del sujeto, ni su resiliencia o adaptación futura a situaciones similares, sino que posteriormente puede hundirse sin remedio ante ellas, precisamente por haber salido victorioso sin esfuerzo. Por tanto, no hay una relación directa entre trauma y efectos psíquicos.

Los factores que determinan la incidencia del trauma sobre nuestra felicidad posterior, se condensan en estos tres puntos, según expone Cyrulnik (Ob.cit. 48-49):

a) La estructura del acontecimiento traumatizante: personalidad, intencionalidad del agresor, maldad- inocencia comprendida en su actuación.

b) Las ascuas de resiliencia que posee en su personalidad el herido. La historia que ha elaborado el sujeto sobre otros antecedentes a la tragedia, cómo salió de ella, si fue ayudado o no, en qué forma, y el sentido, el discurso que se ha creado en torno. En este punto, Cyrulnik diferencia entre la reacción-negación (rechazo a los recuerdos) a un trauma, que no aporta resiliencia, es decir, no ayuda a la adaptación o evolución del individuo, y la reacción- ensoñación: cuando el individuo se enfrenta a los recuerdos desarrollando su creatividad. La ficción del trauma, clave de la resiliencia, puede que no evite el dolor cotidiano, que no devuelva la seguridad perdida, pero sí ayuda a conformar unas bases distintas de vida, que integran ese trauma, y consiguen conformar una nueva realidad.

c) El apoyo después del trauma. La actuación de otras personas, el discurso cultural, en relación al trauma conforma un entorno activador o inhibidor. El Individuo privado de alteridad, en aislamiento, no puede saber quién es. Es un espantapájaros que no siente. Se necesita que exista otro junto a ti para despertar. Por otro lado, una persona indefinida, posee un comportamiento masoca. El otro lo es todo, vive para el otro, y de esta manera tampoco consigue mayor definición, porque no permite al otro que lo quiera, que lo valore. En este punto enlaza este tema con el anterior de Imagin-a, Petición y demanda. En relación a él es muy interesante el apunte de Cyrulnik sobre las relaciones de los padres con los hijos, donde los límites a la relación afectiva son trascendentales para que el hijo adquiera una verdadera autonomía. Los padres tienen que establecer límites que no permitan al hijo satisfacer todos sus deseos y así lo impulsan a buscar su autonomía, buscando en otra parte lo que ellos no pueden darle. (Ob. cit. p. 139). y de paso, avisa de los peligros de los padres masocas, despersonalizados, y sus perversiones, de las culturas, o morales que esconden similares perversiones, donde la relación no es entre iguales, sino en base a la sumisión del uno al otro: Cuando no considero al Otro una persona, con su propio mundo mental, diferente del mío (con su propia historia), cuando el Otro es sólo la impresión que provoca en mí, puedo devorarlo sin dejar de amarlo. (Ob.cit. p. 146)

Al final de las páginas de su libro, Cyrulnik concluye su discurso posando la mirada sobre la transcendencia de la adopción infantil en la sociedad occidental, donde por unos motivos u otros la tasa de natalidad es cada vez mayor, eliminando temores y prejuicios infundados. El niño abandonado pudo haberse convertido en un espantapájaros en un punto de su pequeña vida, despersonalizado por el trauma y el sufrimiento. Pero, dice Cyrulnik, basta que ese espantapájaros encuentre a un hombre vivo que le insufle un alma para que el dolor de vivir vuelva a tentarlo (Ob. cit. p. 249). Aunque lo real haya sido una locura, el poder de la resiliencia que se adquiere con la sublimación del dolor, su relato a otro, y el apoyo de ese otro, pueden garantizar la felicidad que sin embargo alguien que nunca ha sufrido una catástrofe quizá nunca llegue a tener.

Experimento Imagin-a VI: Ludwig II el rey loco. Ejercicio creativo Petición y demanda

2010-04-27T16:29:00.000-07:00

Por Pepe Martínez Sirvent (de su viaje a Baviera y Austria), para Imagin-a

El rey Luis II de Baviera, llamado el rey loco, más despreciado que admirado, tiene reservado un sitio en la historia, aunque sólo sea por haber demostrado que el sueño de la razón no siempre produce monstruos. Un príncipe italiano dejó constancia de su paso por el mundo en cuatro elegantes horas de celuloide y en nuestros días un puñado de impresionantes castillos nos dejan asomarnos a sus soledades.

Coronado a los diecinueve años, protector de artistas y admirador de la tecnología de su época, creyó perseguir un ideal: El reinado absoluto emanado del Cielo con el propósito único de llevar la felicidad al pueblo, despreciando cualquier otro condicionamiento político.

Sin embargo, descubrió muy pronto que su tiempo no era como a él le hubiera gustado. Primero, la guerra, que no fue heroica, sino terrible, y le devolvió enajenado a su hermano Otto, que terminó sus días aullando en un psiquiátrico. A continuación, tuvo que resignarse a ser el títere de gobernantes más poderosos. Luego, todos aquellos a los que creyó amar le decepcionaron. Su prima la emperatriz Sissí, de confitada recreación en otras versiones, demostró tener más cintura para la conspiración; el gran Richard Wagner, al que consideró un santo, sólo se aprovechó de la influencia que su cercanía le otorgaba. Finalmente, el Rey se hastió de la realidad, y constatando que no había nada de platónico en ella, decidió construirse su propia caverna al margen de los otros.

Ahogado por su propio afán de trascendencia, en su figura se plasma el eterno conflicto entre la realidad y la fantasía, los ideales elevados y los bajos instintos, el deseo y la decepción de conseguirlo, la sensatez y la ira; en síntesis, entre la búsqueda (equivocada) de la felicidad y una inmensa tristeza.

Luis II pretendió ser un rey de cuento en un tiempo de pragmatismo, y su vida estuvo marcada por el convencimiento de haber nacido en una época equivocada, cuando en realidad los ideales a los que aspiraba no eran de ningún siglo. Su profunda admiración por el medievo germánico o por la corte versallesca del rey Luis XIV era en realidad la admiración del romanticismo decimonónico por un pasado legendario, profundamente estilizado e idealizado, edulcorado hasta la náusea y alejado de cualquier rigor histórico. Su intento de reconstruirlo se convirtió en una obsesión y dilapidó una inmensa fortuna en crear paraísos artificiales. Estos lugares, admirados hoy por millones de turistas, dejan entrever, debajo del oropel y del espectáculo a lo parque temático, que tienen más de artificial que de paraíso.

Luis, sin embargo, nunca cejó en su frenesí constructor, enfrentando una y otra vez la imposibilidad de ver sus creaciones tan perfectas como las había imaginado. Incapaz de disfrutarlas, encadenaba un proyecto con otro y empezaba una nueva construcción sin haber acabado la anterior. El problema fue que contaba con los recursos y los aduladores necesarios para conseguirlo. Nadie nunca le dijo que no, aunque todos conspiraron en su contra. Así, el joven rey que veía satisfechas todas sus demandas nunca encontró sosiego, fue terriblemente infeliz, y siempre estuvo solo.

Personaje atormentado y de compleja personalidad, fue declarado loco y recluido en un pequeño castillo a orillas de un lago, dónde murió ahogado a los pocos días en extrañas circunstancias, alimentando así su propia leyenda. Sus últimos días y su muerte, fuera un suicidio o un asesinato, fueron la parte de su vida más coherente con lo que él aspiraba a ser, con el ideal romántico que le subyugaba. Curiosamente, una vez desposeído de todo su poder de decisión, prisionero y pobre, con auténticas razones para su desdicha, atisbó quizás un reflejo, momentáneo y fugaz, de su propio arquetipo.

Imaginación y Arte Conceptual

2010-03-22T08:08:00.000-07:00

Para el artista norteamericano Robert Barry (1936) el arte es inmaterial. No es un objeto. Es un proceso mental, igual que el espacio donde sucede. La obra de arte no requiere agregar objetos al mundo, donde ya hay suficientes. La clave está en afirmar su existencia en términos de espacio y tiempo, y la cuestión central es la experiencia o el simple imaginar. Llevó sus experimentaciones al límite de inaugurar muestras en galerías cerradas. Es decir, la muestra duraba el tiempo que la galería estaba cerrada; al abrirse la galería, la muestra cerraba. Eran finales de los 60, el arte conceptual se consolidaba como un movimiento de dimensiones mundiales.

Barry estudió bellas artes en Nueva York, y como todo estudiante comenzó con las líneas pictóricas clásicas, pero a medida que fue avanzando no tardó en alistarse a las banderas de las corrientes conceptuales. Se inclinó hacia el arte lingüístico: la palabra supera y anula la imagen para exponer temas complejos. Un ejemplo de ello es su obra Prospecto (1969), que consiste en una entrevista publicada en el catálogo de la misma. Los conceptos que volcaba en esas páginas servían para desarticular y reinterpretar los espacios de exposición. Pero su obra más emblemática es la famosa Pieza telepática (1969), donde el artista pretende llevar aún más lejos su interpretación del arte, “durante la exposición voy a tratar de comunicar telepáticamente una obra de arte, cuya naturaleza es una serie de pensamientos que no son aplicables al lenguaje o a la imagen”, anunciaba Barry. Los espectadores completaban a discreción.

Su postura tambien lo acercó al arte efímero. En Serie de gases inertes (1969), Barry soltó a la atmósfera un litro de krypton sobre las palmeras de Beverly Hills, xenón en las montañas, argón en las playas y helio en el desierto. Para cada uno de los gases hubo una fotografía, con resultado invisible, evidentemente. El concepto fue generar un microsistema artístico efímero, inmaterial e imperceptible a la vista.

El nombre de Robert Barry tomó relevancia durante los 60- 70, después se fue diluyendo hasta convertirse en un artista de culto, citado en enciclopedias y diccionarios especializados. Material para curiosos e investigadores. Actualmente, vive y trabaja en Nueva Jersey.

Experimento Imagin-a V. Ejercicio creativo sobre El Lugar de Tránsito o bloqueo a la neurosis en el acto creativo: El viaje: aventura

2010-03-18T07:21:00.000-07:00

Audiovisual sobre logotipo de Imagin-a, por Salvador Aliaga.

"Un tránsito, un cambio, un nuevo camino, el misterio, nuevas técnicas, nuevos retos, reinventarse, transformarse, en fin, la vida..."

Experimento Imagin-a VI: Petición y demanda

2010-03-15T19:49:00.000-07:00

El psicoanálisis establece una clara diferencia entre estos dos conceptos. La demanda es una expresión inconsciente del deseo que no tiene límite, siempre se encuentra más allá de la petición. Es lo que se expresa o se pide al otro sin tenerlo en cuenta, sin empatizar con sus necesidades . Está relacionado con el capricho. La petición, en cambio, está relacionada con la sublimación del deseo, es decir, cuando con mi expresión convierto mi deseo en algo capaz de tener un espacio en el Otro, capaz de ser reconocido y valorado socialmente, fuera de mí.

La demanda exige sometimiento, no obediencia (Cyrulnik, 2009, p.138) y nunca debe ser satisfecha. Al concederla (bien sea al otro o a nosotros mismos) nos despersonalizamos, y evitamos al otro que nos tenga en cuenta, pero al perder nuestra entidad nunca vamos a saciarla. Para el que la realiza, la demanda nunca será suficiente, su deseo queda suspendido en la falta de alteridad (al otro lado no hay nadie, sólo un espantapájaros, dice Cyrulnik). En cuanto a la creatividad, por tanto, la demanda afecta obturando el deseo, lo colapsa, la persona se angustia, no sabe lo que pedir, hacia dónde dirigir su acción, no sabe lo que necesita, y la creatividad se bloquea.

En la petición, el mensaje, la expresión del deseo está limitada claramente, en las necesidades del otro, la falta se sublima, produce Otra cosa que viene en el lugar de la Cosa, algo que hace presente la ausencia de objeto faltante, al tiempo que paraliza su búsqueda incesantemente en el Otro. El deseo en este punto está fluyendo y es el motor que lleva a la creación.

Toda creación es un deseo sublimado, y la verdadera sublimación no implica a la demanda sino al deseo.

La misma dualidad la componen el concepto de goce y placer propuestos por Lacan. La satisfacción de demanda da lugar al goce, donde el individuo se estanca, pierde su libertad. Mientras que la realización de la petición, el acto de sublimación, conduce al placer, que es liberador.

El placer sólo se encuentra en la creación sublimada, nunca creando en lo real, es decir, nunca tratando de buscarla fuera, sino cuando somos capaces de convertirla en una propuesta, en algo que sale de uno mismo hacia fuera.

(El análisis fílmico de Chèri y Nine anteriormente expuesto, puede aportar más pistas a la clarificación de estos conceptos)

Bibliografía de referencia:

- Freud, S., Obras Completas, Tomo 14, Pulsiones y destinos de pulsión (1915), Amorrortu, Bs. As., Argentina, 1988.

- Lacan, J., El Seminario 7 (1989), Paidós, Bs. As., Argentina, 2000

Chéri y Guido. Una mirada psicoanalítica sobre la glotonería neurótica en dos versiones masculinas incorregibles: a la francesa y a la italiana.

2010-03-15T18:14:00.000-07:00

Por Esther Marín Ramos(Para leer, ampliar pantalla completa, abajo, izq.)

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Experimento Imagin-a V. Ejercicio creativo sobre El Lugar de Tránsito o bloqueo a la neurosis en el acto creativo: La trama de Drexler

2010-03-15T08:13:00.000-07:00

Una canción, un álbum dedicado al tránsito... de Jorge Drexler, colaboración de Lluís Raga para Imagin-a

Experimento Imagin-a V. Ejercicio creativo sobre El Lugar de Tránsito o bloqueo a la neurosis en el acto creativo: PRESENCIA

2010-03-13T05:47:00.000-08:00

Texto dramático de José Sanchis Sinisterra, interpretado para Imagin-a por:

Juba Child, Aida Aparici, Josefina Pastor y Miguel Collado

Cuando me vaya de aquí, dentro de un momento, cuando me haya ido completamente, me echaréis de menos.

Ahora os parece poca cosa mi presencia aquí, sin duda.

Los tramoyistas han desmontado el decorado, se han llevado los muebles, el atrezzo, los trajes.

Esto casi no es luz, comparado con los espléndidos resplandores de hace un rato, los sutiles juegos de color y sombra.

El escenario os resulta desnudo, vacío, inhóspito. Una caverna desalmada, una oquedad dormida, ¿no es verdad?

Y sin embargo, aún quedo yo, y eso ya es mucho.

Os hablo, me muevo, estoy.

Y aunque me calle, aunque me inmovilice, seguiré estando, y esto ya es mucho.

Cuando me vaya, os daréis cuenta.

Porque no sólo habrá nada: habrá, además, mi ausencia.

Y, dentro de muy poco, esta pequeña ausencia será enorme: diez o cien veces más caudalosa que mi presencia ahora.

Y mi silencio, más fuerte que mis gritos más fuertes: será un clamor atronador aquí, en mi ausencia.

Ahora bajo la voz, os hablo en un murmullo casi inaudible, abro-grandes-pausas-entre-mis-palabras, digo palabras pobre, casi insignificantes: que, él, pared, tilde, secar… Y sin embargo, ¡qué apoteosis del sentido recordaréis después, con añoranza!

Os doy la espalda, muevo apenas un dedo, el más pequeño, salgo casi de escena.

Bien poca cosa es lo que os ofrezco así, me temo.

Pues, con todo y con eso, estoy seguro: ¡Qué plenitud de vida y sensaciones, qué espectáculo habréis visto, cuando me vaya, dentro de un momento, cuando me haya ido completamente!

El don de la imaginación humana

2010-02-27T12:27:00.000-08:00

Ken Robinson es reconocido a nivel mundial como un experto en creatividad y educación, y gran parte de su trabajo se ha enfocado a investigar la importancia del arte en la educación formal.

Experimento Imagin-a V: El lugar de tránsito o bloqueo a la neurosis en el acto creativo

2010-02-25T08:54:00.000-08:00

Poner la atención en el proceso de tránsito. Poner la atención en todo aquello que necesitamos acometer y no ponemos nombre. Ponerle nombre. Valorarlo, tratarlo con cuidado, con lo mejor de nosotros, hacerlo bonito. Frenar la atención que prestamos a lo que nos hace sentir más pequeños, a la falta, al deseo, a su ritmo frenético y agresivo, a los resultados. Dirigir la mirada hacia aquello que está donde nosotros, en lo mismo que nosotros, ni más arriba, ni más abajo, en nuestro momento, en nuestro camino, ni siquiera en el camino, en cada uno de los pasos que se dan, ni siquiera en eso, en tu respiración al andar, en la sensación del sol sobre tu piel, en cada uno de los movimientos de tu cuerpo, en su cuidado, también en el descanso si es necesario, en la música de las cosas que te encuentras, en su forma, en su olor,

y en todos sus significados.

Todo eso eres tú.

Referencias cinematográficas (visualización recomendada):

Despedidas (2008. Yojiro Takita)

Drama. Oscar en 2008 a la Mejor película de habla no inglesa.

Sinopsis: Daigo Kobayashi, antiguo violoncelista de una orquesta que se acaba de disolver, acaba vagando por las calles sin trabajo y sin demasiada esperanza. Por ello decide regresar a su ciudad natal en compañía de su esposa. Allí consigue un empleo como enterrador: limpia los cuerpos, los coloca en su ataud y los envía al otro mundo de la mejor forma posible. Aunque su esposa y sus vecinos contemplan con desagrado este puesto, Daigo descubrirá en este ritual de muerte la chispa vital que le faltaba a su propia vida.

Experimento Imagin-a III: El Otro (parte 2). Ejercicio creativo: De patito feo a cisne con la ayuda del otro

2010-02-13T01:25:00.000-08:00

Por Luis M. Álvarez Ignatius

Carrie (1976, Brian De Palma) es un filme basado en una novela de Stephen King, que relata un momento concreto de la vida de Carrie White, el momento en que pasa de niña a mujer: su primera menstruación. Este hecho se produce cuando está duchándose en el gimnasio de su instituto. Carrie se queda en estado de shock cuando comienza a manar la sangre desde dentro de su propio cuerpo, reacción que aprovechan sus compañeras para mofarse, reírse y ridiculizarle. Su profesora de gimnasia, Miss Collins, echa a sus compañeras y trata de calmarla.

Carrie desconoce todo lo referente a la menstruación porque vive con su madre, una mujer cuya existencia gira única y exclusivamente entorno Dios. Ve la realidad desde una óptica distorsionada que le lleva a afirmar que la menstruación no es un proceso fisiológico del cuerpo femenino, sino una maldición divina que sólo afecta a los cuerpos femeninos profanados, los que han cometido el pecado de la carne. Carrie no es una niña corriente, no vive en un ambiente normal, no juega con gente de su edad, no tiene novio, no se arregla, no sale de fiesta los fines de semana, ni al cine ni nada de nada. Este episodio abre los ojos de Carrie que toma consciencia de la mentira en la que vive su madre y que, en realidad, ella no es diferente de los demás, simplemente a vivido alejada de ellos.

Miss Collins, quien ha quedado desagradablemente impresionada por la actitud de las compañeras de Carrie, reafirma la autoestima del patito feo en una breve secuencia en la que, frente a un espejo, le hace mirarse con otros ojos, resalta las partes bonitas de su anatomía y le anima a arreglarse el pelo y cuidar su aspecto físico. Como consecuencia, Carrie, que ha aceptado acudir al baile de fin de graduación, se hace un vestido, se maquilla, se arregla el pelo y aflora un cisne que brillará con luz propia durante la fiesta.

La secuencia escogida para ilustrar la influencia del otro ha sido, precisamente, dos escenas de la secuencia del baile de graduación, concretamente la escena en la que Miss Collins se acerca a la mesa en la que está Carrie con su acompañante, Tommy Ross, quien se ausentará para que ellas puedan charlar con intimidad. En su breve charla, Miss Collins comparte con Carrie como fuera su baile de graduación y le anima a disfrutar del momento, una noche que no olvidará nunca. Se percibe perfectamente la complicidad que hay entre ambas y la buena influencia que la profesora de gimnasia ha ejercido sobre su alumna menos popular. Una vez vuelve Tommy, Miss Collins les deja solos y ambos salen a la pista a bailar, reforzando la idea del sueño que vive Carrie, fruto de la buena influencia de Miss Collins, de sus consejos y de sus ánimos.

El final de la fiesta, de la noche y de la película es otra cuestión, en la que también intervienen otros, aunque de una forma tremendamente negativa.

Experimento Imagin-a IV: Neurosis

2010-01-16T06:39:00.001-08:00

Desde el psicoanálisis Freudiano nuestro comportamiento cambia en base al deseo inconsciente. El deseo es identificado como falta, en cuanto que siempre deseamos aquello que no tenemos. Deseamos algo y cuando lo hemos conseguido, cuando ya no nos falta, el deseo se acaba, de manera que volvemos a movernos hacia otro deseo, hasta que de nuevo deja de faltarnos. Este movimiento pendular, obsesivo, de insatisfacción constante, de quererlo todo, de buscar la perfección, no permite hacernos nunca sentir bien, si no es de manera muy fugaz. La idea de que el cambio siempre se produce para mejor es una ficción gozosa, y nada más lejos de la realidad, que tiende a funcionar en dirección inversa. Por eso Freud, la teoría psicológica posterior y los avances neurológicos actuales, señalan la necesidad de desarrollar las capacidades necesarias para desengancharnos de esta tendencia natural del comportamiento psíquico, que ha sido llamada neurosis.

La única manera de mitigar (porque nunca desaparece del todo) la neurosis, es estableciendo unos límites propios a este comportamiento pendular. Adquirir consciencia de cómo afecta nuestra vida y de sus consecuencias, y luego asumir la responsabilidad de acción sobre él. Por eso, el psicoanálisis señala que todo deseo, para llegar a ser disfrutado, para que nos lleve realmente al placer -no efímero, sino profundo- pasa por asumir la falta. Aceptar que algo siempre te va a faltar, hagas lo que hagas, y que todo deseo conlleva unos límites, o lo que es lo mismo, unas pérdidas. Cómo establecer estos límites es la clave, y el gran problema. Fisiológicamente, nuestro organismo está habituado a las sustancias químicas que refuerzan sus dependencias, y acabar con ellas requiere no sólo determinación, sino también práctica, ya que sin experiencia no culmina el aprendizaje.

En la sesión de hoy trabajaremos este aspecto con ejemplos y propondremos un ejercicio creativo que ofrezca salidas a él.

Experimento Imagin-a III: El Otro (parte 2)

2009-12-13T10:04:00.000-08:00

El otro en el acto creativo, el otro en la comunicación.
El otro en nuestra vida.
Generalmente consideramos que tener la mente pensando en otro en vez de en uno mismo, es algo en sí negativo, como un boicot a nosotros mismos. La percepción del otro como una limitación, como un opuesto, como una agresión si no está bajo nuestro control, es una percepción neurótica que no contribuye al desarrollo sino al aislamiento y la contención, evita asumir la responsabilidad del papel que uno juega en la propia experiencia.

Como decíamos en la primera sesión respecto a las emociones, tradicionalmente también se ha venido a considerar la emoción como un comportamiento que debía mantenerse bajo el control de la razón, por debajo de ella. Dejarse llevar por los sentimientos es algo perturbador, peligroso, pecado, una locura, algo que debe pasar pronto en cualquier caso.

Esta excisión razón- sentimientos, como la del yo- otro, ha formado parte de nuestra cultura dominante, y auque en la actualidad los descubrimientos neurológicos la hayan cuestinado más que nunca, forma parte de nosotros de manera arraigada e incosnciente. Cambiar al otro-limitador por el otro-colaborador no es algo fácil, ni aun entendiendo intelectualemente su necesidad. Es algo que tendríamos que acostumbrarnos a ejercitar todos los días. Por eso, Imagin-a quiere concederle un espacio.

Nuevo taller · 11 de diciembre a las 21:00

2009-12-08T08:51:00.000-08:00

Experimento imagin-a II:. El otro en el proceso creativo o el hedonismo solidario

2009-11-29T08:44:00.000-08:00

En imagin-a el objetivo es poner la atención en el proceso creativo. Cuando hablo de proceso creativo no me refiero a las cualidades artísticas que podamos o no tener más o menos desarrolladas. De hecho podemos ser considerados como artistas y estar faltos de creatividad. Porque, ¿QUÉ ES CREATIVIDAD? ¿A qué me refiero con proceso creativo? La creatividad es la capacidad de representar fuera de un@ misma…, pero ¿representar…lo que un@ es?... No, lo que un@ ES no existe, porque ¿qué es un@?, de hecho… ¿un@ es sólo una cosa? No, un@ puede ser muchas y depende de cada situación. No podemos saber lo que un@ es. Por tanto no se trata de lo se es, sino de lo que se desea. La creatividad, CREAR, es la capacidad de representar fuera de ti lo que quieres. Mostrarlo hacia afuera, hacia los demás, ya sea tu pareja, tu amigo, tu grupo de amigos o la sociedad entera. Eso es creatividad, representación del deseo. Puede haber deseos constantes en nuestra vida, y puede haber deseos circunstanciales, efímeros, o intrascendentes. El caso es que, al cabo del día, nuestro ánimo, que es nuestro cuerpo y nuestra mente, siempre nos pasa la factura de los deseos cumplidos. Y si hemos tenido una jornada en la que apenas hemos podido llevar a término lo que queríamos, nos sentimos pusilánimes y tristes. El grado de felicidad que alcancemos va a estar determinado por la calidad o intensidad, más que la cantidad, de nuestros deseos cumplidos.
LA CREATIVIDAD es un proceso esencialmente hedonista, filosóficamente hablando , pues busca el placer. Pero cuidado, no placer narcisista, ni egoísta. El hedonismo busca el placer de uno y el de todos, sin la limitación que marca el cerco individual. El hedonismo requiere del otro, requiere imprescindiblemente la proyección del deseo, y no hay proyección hacia afuera, representación, creación, en un proceso onanista que excluye al otro. El ser egoísta, es en sí, no creativo. Es por este componente hedonista y antiegoísta de la creatividad, que la materialización de todo deseo sólo se entiende con su correspondiente límite, y así lo ha argumentado el psicoanálisis desde Freud. Límites impuestos por nuestros otros deseos, la mejor de las veces, y por los deseos de los demás, por la búsqueda de placer de los demás. De hecho, no hay deseo creado sin sus límites, y aquello que más se desea, para ser capaz de experimentarlo y crearlo en nuestra vida, conlleva los mayores límites también.
Por eso es tan importante hablar del otro al tratar la creatividad, concepto que ha sido injustamente tratado y menospreciado por la tradición artística. Para trabajar la creatividad, indudablemente es necesario despejar, clarificar, identificar, qué es lo que realmente deseamos, pero no sólo se trata de lo que yo deseo, sino también de lo que el otro desea. El proceso requiere entonces identificar también lo que el otro quiere, ya sea de forma constante o de una forma eventual, y luego, por supuesto, conceder prioridades, orden y, en consecuencia, límites a estos deseos. En el proceso creativo, todos nos encontramos en puntos distintos. Hay personas que a lo largo de su día a día, gozan de los recursos suficientes como para proyectar lo que desean sin apenas dificultades, y otras que en cambio se encuentran con muchos obstáculos cotidianos para ello. Por otro lado, hay personas que tienen esencialmente más dificultades para materializar lo que desean, no ya por las circunstancias, sino porque su objetivo requiere procesos más complicados, más complejos, más profundos y prolongados en el tiempo.Me gustaría dedicar esta vez la atención a ese otro que ha sido patriarcalmente y más o menos conscientemente excluido, en base a la creencia cultural de que limita el acto creativo, castrándolo en consecuencia vana y paradójicamente.

Elogio al análisis de la ficción (Artículo)

2009-11-13T06:22:00.000-08:00

Elogio al análisis de la ficción

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Educación en Comunicación audiovisual: Conocimiento del Medio

2009-11-12T12:53:00.000-08:00

Educomunicación. Capacidades emocionales de la comunicación audiovisual.

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Hemisferios cerebrales: diferencias y capacidades asociadas

2009-11-12T01:40:00.000-08:00

Hemisferio izquierdo:

Procesa a 1-40 bits/s. Utiliza signos: palabras, números... Razona. Analiza. Fragmenta. Procesa secuencialmente: lineal y temporal. Planifica y programa. Mano derecha (y zona derecha del cuerpo)

Hemisferio derecho:

Procesa a 1-50 millones bits/s. Emocional. Musical. Visual. Imaginativo. Artístico. Estético. Intuitivo. Sintético e interpretativo. Atemporal. Holístico. Mano izquierda (y zona izquierda del cuerpo)

Taller audiovisual · 12 de noviembre a las 21:00

2009-11-10T03:11:00.000-08:00

Experimento Imagin-a

2009-10-24T09:23:00.000-07:00

La felicidad, el placer, es una emoción, una sensación. Podemos decir que esto o aquello, este o aquel, nos aporta placer, pero ni este o aquel, ni esto o aquello son la materialización de la felicidad, porque felicidad o placer nunca ES si no a través de nosotros, es decir, porque la sentimos.
Hasta no hace mucho se pensaba que las emociones y los sentimientos eran formas del conocimiento humano de segundo orden, inferiores a las capacidades racionales, o intelectuales, y que por tanto, debían estar siempre controladas por estas, bajo el control y la supervisión de la razón, ya que de lo contrario podían resultar temibles, incluso peligrosas. Todo lo que se escapaba a la razón, es decir, a los procesos lineales, deductivos e inductivos, del pensamiento, era infravalorado y se recelaba de él. El pensamiento platónico estableció ese punto de partida en nuestra cultura que ha imperado hasta nuestros días. Y aunque muchos habían defendido el gran poder de lo emocional, y su exaltación, como Nietzsche, no fue hasta la última década de los pasados 80- 90 más o menos que, debido a las posibilidades que ofrecieron nuevas tecnologías audiovisuales como las IRM (Imágenes de Resonancia Magnética) que comenzaron a hacerse descubrimientos científicos espectaculares en esta materia. En la actualidad podemos asegurar científicamente que las emociones o sentimientos, así como cualquier tipo de expresión no racional: la intuición, la creatividad, la imaginación, la interpretación, la empatía, hasta el ritmo, es decir, dejarnos llevar por la música o una imagen, o afectarnos por un relato… forma parte de nuestro pensamiento, de nuestra inteligencia. El mundo sensorial es una forma de conocimiento primordial que posee toda una serie de ventajas respecto al conocimiento racional (aquel que gobierna acciones que requieren calcular, ordenar, proceder metódicamente…), ventajas que estamos desaprovechando, cuando no las atendemos, ni las educamos. Es decir, la energía psíquica de nuestro cerebro se compone de dos naturalezas, de dos maneras de procesar las experiencias completamente distintas, y nuestra forma de concebir el mundo cambia radicalmente cuando una de ellas domina nuestra cultura.

Nuestro cerebro funciona de esta manera, incluso, aunque no queramos, es decir, que cuando veo imágenes, sonidos o palabras que no comparto, aunque mi parte racional no esté de a cuerdo con ellas, sólo por el hecho de verlas, escucharlas (y cuando digo verlas, no sólo me refiero físicamente, sino también en mi mente, en mi IMAGIN- acción), me están afectando, están construyéndome por dentro, están conformando mi pensamiento (que no sólo es intelectual, que no sólo se deja afectar por los procesos lineales), y al afectar a mi pensamiento, están afectando a mi comportamiento, a la manera en la que me desenvuelvo, están construyendo mi vida… sin darnos cuenta.
Por eso, el único camino es dar luz, en vez de discriminar nuestra energía psíquica irracional, se trata de aceptarla, clarificarla, atenderla, canalizarla, cuidarla. Y a esto queremos dedicar el tiempo en Imagin-a.
Esta nueva información sobre el componente emocional de nuestro cerebro y nuestro pensamiento se han descubierto no hace mucho, pero en nuestras mentes, la mayoría de las veces, en la mayoría de nosotros, siguen imperando los valores de la cultura platónica que sobrevalora los procesos racionales y los valores asociados con ellos: es decir, siempre que nuestra vida no está bajo CONTROL (en mayúsculas), siempre que nuestro comportamiento no se guía por procesos lógicos, lineales, tenemos la sensación de estar haciendo algo que no está bien, de ir por mal camino, de hacer lo incorrecto, y de hacer algo que no sirve de nada, nos sentimos inseguros, tenemos MIEDO. La consecuencia es que acabamos frustrando la mitad de lo que en realidad somos, y desaprovechamos un tremendo potencial que posee nuestro pensamiento, para dirigir nuestras vidas de maneras distintas a las acotadas por la lógica racional.
Imagin-a pretende hacer algo para ir derribando estas barreras, para aceptar de manera más completa, todo lo que somos, todo lo que conforma nuestra naturaleza, para que podamos emplearla en nuestro día a día, y así, quizá transformar lo que antes eran callejones sin salida, en una fuente de infinitas posibilidades, para así, en definitiva, vivir mejor.
¿Cuánto tiempo pasamos al día dedicando nuestra energía psíquica a pensamientos de miedo y preocupación? ¿Cuánto espacio de nuestra mente dedicamos a imágenes que nos producen desasosiego? Y estás imágenes nos afectan: nos hacen pensar de una determinada manera, y comportarnos en consonancia. Por eso, y si la respuesta de mayoría de vosotros, como la mía, es que dedicamos a esto la mayor parte del tiempo, algo parece que está desequilibrado, y a menos que realmente esta situación os guste, o deseéis que esto sea así, podemos tratar de intentar a reeducar nuestra mente y nuestro comportamiento.
En Imagin-a vamos a tratar de hacer sencillos ejercicios para conectar con los procesos no racionales, a saber, emocionales, creativos, intuitivos… de nuestro pensamiento. Vamos a dedicar un tiempo y un espacio a esa parte de nosotros tan descuidada, mucho más descuidada que nuestros abdominales… El objetivo: sentirnos mejor, y por supuesto que, si nos sentimos mejor, la manera de comportarnos y nuestras interacciones, nuestras experiencias también cambiarán. Ya me contaréis cómo.