lunes, 23 de abril de 2012

La promesa del actor

Para mis alumnos/as, sus perfomances en la murcianica plaza de Sta. Catalina y las otras perfomances que no veré...




Voy a tomar mi legítimo derecho sobre el escenario y seré yo mismo.

No soy ningún huérfano

No tengo ninguna razón para ser tímido

Voy a responder tal y como me sienta, torpemente, vulgarmente, pero voy a responder.

Voy a tener mi garganta abierta.

Voy a tener mi corazón abierto.

Voy a estar vulnerable.

Puede que no tenga nada.

Puede que tenga todo lo que el mundo ofrece,

Pero lo que más necesito y lo que más deseo es ser yo mismo

Voy a admitir rechazo, admitir dolor,

Voy a admitir frustración, admitir mezquindad, admitir vergüenza, admitir injuria, admitir todo lo que me ocurra.

Lo mejor y lo más humano de mi, es aquello que le escondo al mundo.

Voy a trabajar en eso.

Voy a alzar mi voz.

Y seré escuchado





Elia Kazan





sábado, 15 de octubre de 2011

El deseo en la escena psicodramática de Caperucita Roja

Por Esther Marín Ramos[1]
(Artículo original  e ilustraciones publicadas en Speculum. Revista de Psicodrama, nº1, Octubre 2011. Ed. Fundamentos)
Mikel Muñoz Gotxon



Las salas de cine actualizan el cuento tradicional, objeto de numerosísimas versiones e interpretaciones, con la película homónima dirigida por Catherine Hardwicke, lo que sirve de excusa a este análisis para detenerse en el mito cultural y tratarlo desde la mirada psicodramática.

Sal al bosque, sal en seguida. Si no sales al bosque, jamás ocurrirá nada y tu vida no empezará jamás.
C. Pinkola Estés.


La madre pidió a la niña que fuera a visitar a la abuelita que vivía en el bosque. Y ahí empezó todo.
Era justo el tiempo en que los lindes entre la niña y la mujer podían cambiar en cualquier momento. Así que, seguramente, la madre pensaría que su hija debía aprender algo nuevo y la mandó a casa de la que cuenta los cuentos, de la que más sabe. ¿Imaginaba alguien que esa sería la historia de las historias? ¿Qué quizá no hubiera otra más importante? ¿Que esa vez no habría posibilidad de recorrer el camino más cómodo para llegar? La abuela sí lo sabía, sabía que esa no sería una historia fácil, que seguramente le costaría la vida, pero debía hacerlo, porque después ya no habría más historias que contar.

Y entonces empezó. La abuela contó el cuento del día de su muerte, del día en que la joven atravesó la ventana e incursionó en el bosque buscando a la vieja. El día en que el deseo estuvo en juego, acabó con la contadora y la mujer cobró vida.

Muchos otros cuentistas no fueron tan valientes y generosos como la abuela sabia, temieron seguir su suerte y se mostraron más conservadores. Así, en las dos interpretaciones literarias más conocidas del cuento de Caperucita Roja, la de Perrault a finales del s.XVII. y los hermanos Grimm, un siglo y algo después -y basándose en la anterior-, el mensaje alecciona a la obediencia como protección frente al peligro.Y nada se cuenta sobre la más grande de las lecciones, sobre el riesgo necesario para empezar a vivir. Todo eso quedó silenciado entre los no pocos restos y ambigüedades de las versiones moralizantes empecinadas especialmente en este relato hasta pervertir su mensaje. Precisamente, a buen seguro, estas contradicciones han propiciado la continua necesidad de remozar la obra -no hay otro cuento con más versiones-, y que el tiempo no haya conseguido acabar de fraguar en una síntesis poderosa de voces ancestrales esta historia que los nuevos cuentistas no dejan de tratar, empeñados en descifrar de entre las puntadas de su bordado algo que parece esconderse. Lo cual también induce a confirmar que la historia original, es decir, aquella expresada espontánea y oralmente siglos atrás, distaba mucho de la que recogieron en sus textos autores decididamente conservadores, como el alto funcionario de la corte de Luis XIV, Charles Perroult[2].

Así lo confirman numerosos estudios sobre el relato [3] que señalan una versión del cuento mucho menos conocida por retratar aspectos todavía hoy incómodos de digerir [4], especialmente si su destino es un público infantil. Y quizá también en esto consiste el principal acierto de la adaptación actual al cine: el perfil adolescente del público al que va dirigida, la edad en la que el deseo brota, la edad de la rebelión y la primera incursión al bosque, algo que seguramente ya le quedó claro a la directora, Catherine Hardwicke, ante el fulgurante éxito de Crepúsculo (2008), su anterior película.



Mikel Muñoz Gotxon



¿Quién cuenta la historia?
 Sabemos que un cuento no termina de hacerse nunca; a cada nueva voz, sufre modificaciones. Y ello, lejos de ser un espolio a la tradición como apocalípticamente señalaba Marc Soriano (1968), supone la clave del valor de estas narraciones, fraguadas en la herencia de cada uno de sus oralistas, fundidas las culturas en ellas,  el paso de las generaciones[5]  y de los distintos poderes fácticos que han operado en su interpretación. Una historia creada entre todos los que la contaron, como un idioma universal que se teje al son del tiempo y de las realidades comprendidas en él, y por otro lado, tan cercana al Emirec y la multiautoría que hoy vivimos con Internet.

Pero para observar adecuadamente la escena de un cuento es imprescindible comenzar por identificar a su autor. No se puede entrar, como elefante en una cacharrería, en el interior de cualquiera de las versiones que nos llegan del relato, e interpretar como señas universales, aspectos que pueden variar mucho según la voz que lo emite. Los estudios de los psicoanalistas, Bruno Bettelheim[6] y Erich From[7], -los primeros, por otro lado, en identificar el significado sexual de la obra- adolecen precisamente de basar sus análisis exclusivamente en las versiones más literarias de la historia, las más afectadas por la moral judeocristiana[8] en donde se castiga con la vida el juego del deseo[9]. Por ello, sus análisis, aunque muy revelador en parte, no llega a la esencia de la historia.

Marina Warner (1996), en su estudio sobre los cuentos tradicionales, dirige su mirada hacia aquel que solía ser el narrador oral de los cuentos tradicionales durante generaciones, y de su análisis obtiene datos muy esclarecedores sobre el contexto situacional que determina la confección de los cuentos. Warner identifica, como narradoras- autoras del cuento tradicional, a las abuelas que durante siglos, al quedar viudas, eran relegadas en su propia casa por la nuera y el hijo mayor que pasaban a ser, al morir el padre y según la costumbre, los nuevos propietarios. De esta manera, La invención y narración de historias se convertía en el desahogo a las frustraciones y creatividad de estas “reinas destronadas”. Y todo ello quedó impregnado en los cuentos populares, en los cuales el malvado o rival siempre tiene forma de mujer y los problemas de la protagonista son indefectiblemente resueltos por la intervención del héroe masculino[10].

El lobo se come a la narradora
En el cuento de Caperucita Roja es especialmente necesario clarificar lo mejor posible su autoría y contexto psicodramático, porque en esta historia, a diferencia de otras, se narra un aspecto metanarrativo de gran valor, y es que el lobo se come a la que cuenta el cuento[11].  No sabemos con precisión si la joven Caperucita Roja será engullida por el lobo -versión de Perrault-, salvada por el cazador -versión de Grimm-, si escapará astutamente de él -versión anónima de El Cuento de la abuela-, si acabará gozando entre sus brazos -versión de Ángela Carter[12]-, o si ella acaba matándolo a él -versión cinematográfica, 2011-, pero lo que sí ocurre indefectiblemente en todas las ocasiones, es que el lobo se come a la abuela enterita. Es decir, se come a la “reina destronada”, a la que, debido a circunstancias sociales, a su edad, limita su poder a la transmisión de ficciones, al ámbito de lo simbólico, e incapacitada para actuar directamente en la vida, ya no se adentra en las sugerentes profundidades del bosque, si no que espera pasivamente el desarrollo de los acontecimientos. Esta mujer, que es la salvaguarda del conocimiento, transmisora en la cultura oral del saber de generación en generación,  es vulnerable al ataque del lobo y será engullida sin remedio cuando la fiera del deseo llame a su puerta.  Una vez muerta, si su legado, es decir, su joven nieta, se nutre de ella -versión anónima-, ésta conseguirá protegerse del lobo, pero si no, ya sea engañada por el lobo –Perrault-, o , por decisión propia –Carter-, o ambas cosas, que sucumbirá ante él sin protección alguna.



Mikel Muñoz Gotxon



Riesgo y protección, acción y conocimiento.
Incluso en sus versiones más conservadoras,  el tema central del cuento es el deseo. La moralina del castigo a la obediencia de la versión de Perrault queda cuestionada cuando la historia se inicia con una invitación a salir al bosque -petición que hace la propia madre-, y la abuela – arquetipo de tradición, deber, conocimiento…-, vive en el bosque, en un lugar riesgoso y no próximo en el que hay que adentrarse para que la historia comience[13].

 La caperuza roja señala con claridad la connotación sexual del relato y ha acabado adquiriendo un significado inseparable del mensaje, demasiado poderoso para no tenerlo en cuenta, fuera o no añadido posteriormente por Perrault al cuento tradicional. La niña emprende su viaje con el atuendo propio del deseo, que no puede ser de ningún otro color que rojo vibrante, y representa el singular camino de iniciación de la heroína de este cuento. Pero la caperuza, a diferencia de un lazo, o unos zapatos rojos, es un atuendo protector, fundiéndose en él de nuevo los opuestos, riesgo y protección -como antes bosque y abuela-, que de hecho aparecen escindidos en las versiones literarias de la obra.

La  psicoanalista, Clarissa Pinkola Estés, en su encomiable estudio sobre los cuentos tradicionales, Mujeres que corren con lobos[14], apuesta también por la integración del lobo,  como esencia salvaje de la personalidad, sacándolo del ostracismo y marginación donde lo ha situado el exceso de domesticación cultural, especialmente en lo que respecta a las mujeres, infantilizadas y vulnerables desde una mirada masculina que las ha preferido así, como igualmente explica en su análisis Brian Attebery[15]. Estés hace suyo el antiguo proverbio de Si entre lobos has de morar, es preciso que aprendas a aullar, como la única forma de protegerse del peligro. Prohibir el deseo, el enfrentamiento con la tan temida falta, nos mantendrá a salvo, pero nonatos y frágiles. Sólo atreverse a franquear el límite conocido, sólo la propia experiencia,  la acción, la incursión al bosque,o a la selva oscura de Dante, puede ofrecernos la sabiduría necesaria para sobrevivir en el medio. En el bosque está la abuela, que asume su muerte para darnos vida. Como dos lados de la misma moneda, como los dos lados de una banda de Moebius, no se llega al uno sin el otro. El conocimiento, el aprendizaje, el camino, el cuidado de una misma, es inexorable al deseo y no a su postergación, frustración o renuncia.  Y la protección sólo se obtiene exponiéndose. Lo temido no puede ser  salvado sino adentrándose en él e integrándolo en una misma. Y la caperuza que cuida de la chica debe ser roja. No hay otro camino.

Ay de los cobardes, que extinguen su estirpe…

Así, se me ocurre que el cuento de Caperucita Roja se trata de un metacuento que tiene el atrevimiento de cuestionarse a sí mismo, ofreciendo, en un acto de altruismo inusitado, la enseñanza de las enseñanzas.  El conocimiento que nos sirve, nos protege, sólo si se adquiere por el camino de la acción y la experiencia. Desde la búsqueda arriesgada del deseo, frente a la pasividad del que sólo escucha cuentos, del que sólo vive en la ficción, del que se abstiene omnisciente en el escenario de la vida, en vez de subirse a él. … Y así, incluso con todas las contradicciones que han añadido a la historia las distintas versiones, doctrinas morales y sociales, el rojo reventón de caperucita refulge de entre la amalgama de cenizas-palabras, para sin hablar, contarnos de los inescrutables caminos del aprendizaje.

Y … colorín colorado, desde aquellas preguntas que me inquietaron sin saber a dónde me conducían cuando leía el artículo de  Andrés Ibáñez[16], vuelvo a encontrarme de frente con el Psicodrama, ya no sólo como medio de análisis de la ficción, sino como fin en sí mismo: el autoconocimiento desde el acontecer, y la ruptura del escondite imaginario.



Terminado bajo la luna llena del 17 de mayo del 2011, aaauuuuuuuuuuuu!



[1] Esther Marín Ramos es Licenciada en Periodismo por la U. Complutense de Madrid, Psicodramatista y profesora de Diseño Gráfico para la Consellería de Educación de la Comunidad Valenciana. Investigadora en Comunicación y Arte, publica periódicamente artículos teóricos sobre psicodrama y arte, en Speculum, Revista de Psicodrama  (ed. Fundamentos), publicación de la que es también directora artística y co-fundadora, y en otras publicaciones sobre la temática. Mantiene dos blogs:  Indirectalibre: http://indirectalibre.blogspot.com/, e Imagin-a. Taller de Pensamiento: http://imagin-as.blogspot.com/
[2] La versión de los hermanos Grimm aunque parte de una voluntad científica de reflejar la cultura popular, social,  de la Europa de principios del siglo XIX, de la que carece la de Perrault, filtró sólo relativamente la moralina del francés ya que se basó esencialmente en esta versión escrita más de un siglo antes con algún cambio como la inclusión del cazador, al recoger la historia en la primera edición de Cuentos de niños y del hogar.
[3] Paul Delarue y Louise Tenèze (1957), Marc Soriano (1968), Robert Darnton (1994), Ivonne Verdier (1995), Valentina Pisanty (1996), Marina Warner (1996), Jack Zipes (2001)… entre otros.
[4] “El cuento de la abuela” en el que la niña come los restos de su abuela y nunca es engullida por el lobo, véase en red: http://algundiaenalgunaparte.wordpress.com/2008/05/11/el-cuento-de-la-abuela-y-otras-hermanas-orales-de-caperucita/
[5] En “El Narrador” (1936), por W. BENJAMIN,  en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Madrid: Taurus (1991).
[6] BETTELHEIM, Bruno: Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Crítica. Barcelona. 1975.
[7] FROMM, Erich (1951): El lenguaje olvidado: Introducción a la comprensión de los sueños, mitos y cuentos de hadas. Buenos Aires: Hachette S.A. (1974)
[8] Aspecto ya señalado, entre otros, por Jacks Zipes, en Romper el hechizo. Una visión política de los cuentos folclóricos y maravillosos. Buenos Aires, Lumen, 2001. También, véase como en el Nuevo Testamento los lobos representan a falsos profetas que quieren corromper la congregación cristiana: “Guárdense de los falsos profetas que vienen a ustedes en ropa de oveja, pero por dentro son lobos voraces.”Mateo 7:15. Por otro lado, Zipes, Jack. .
[9] Tanto en la versión de Charles Perrault a finales del s. XVII. como en la de los hermanos Grimm, que data de ciento quince años después, el placer aparece ineludiblemente separado de lo correcto, termine la protagonista salvada o no por el cazador en la última escena.
[10] Warner, Marina (1996): “The absente mother: Women against women in old wives´ tales”, en V.V.A.A.: Onli conect. Readings on childre´s literature. Oxford University Press. EEUU.
[11] Andrés Ibáñez, en su artículo El alma de caperucita, fue el responsable de la inquietud que ha dado lugar al presente análisis, con sus incitantes preguntas: ¿De qué trata en realidad este cuento en que un lobo devora a la que cuenta los cuentos? ¿Por qué la abuela no puede ejercer su sabiduría de anciana?- en ABC Cultural, 9 de abril 2011-.
[12] En el relato “En compañía de lobos” -en La cámara sangrienta y otros cuentos, ed. Minotauro, 1979-, posteriormente llevado al cine por el director Neil Jordan (1984), Carter muestra a una Caperucita que, tras alimentarse de los restos de su abuela – como en la versión anónima de El Cuento de la abuela- , ante la amenaza del lobo, ríe, se desnuda y acaba durmiendo plácidamente junto a él.
[13] Marina Warner (op. cit.) sugiere que el bosque como lugar en que vive apartada la abuela, posee un significado simbólico importante en el cuento, en tanto que resulta “un lugar poco usual para una mujer vieja e indefensa, pero una vivienda común para las mujeres-sabias, las brujas, las herbolarias y otras femmes sauvage”.
[14] PINKOLA ESTÉS, Clarisa, Mujeres que corren con los lobos, Barcelona, Ediciones B, 1998.
[15] Al detenerse en los ritos de iniciación que contienen los cuentos tradicionales, Brian Attebery (1996),  revela que el cuento tradicional ofrece modelos de mujer perpetuamente aniñados como expresión de la cultura patriarcal imperante, en la que a la mujer no se le acababa de tomar nunca del todo en serio, sino como a un ser infantil, inmaduro, sin autonomía, completamente vulnerable y falto de la resolución del hombre: "Boys require a drastic break from this group to that of adult men; girls merely work their way through it. The further implication is thats women never do become fully adult, that they are like those salamanders that stay underwatwe all their lives, able to reproduce but otherwise still in the gill breathing, immature stage” , en ATTEBERY, Brian (1996): “Women´s coming of age in fantasy”, en V.V.A.A.: Onli conect. Readings on children´s literature. Oxford University Press. EEUU.
[16] Op. cit.

jueves, 2 de junio de 2011

Performance o Arte de acción

Por Giusseppe Domínguez

Performance (en inglés, ‘representación’), consiste en una práctica artística que consiste en “representar”o llevar a cabo (generalmente ante un público y en directo) una obra de arte, es decir, considerar simplemente el evento que constituye esta representación como una creación en sí misma.
Entendida de este modo, una performance, puede ser infinidad de cosas en función de cuál sea el acto que se realice. Así, se ha generado lo que se conoce como performance-danza, performance-teatro, performance-plástica, etc, según haga hincapié respectivamente en la representación de una danza, un evento teatral o una creación plástica, pictórica o escultórica. Todas estas categorías, sin embargo, comparten como base el adjudicar una mayor importancia a la realización que a lo realizado.
Hay quien insiste en diferenciar entre performance y happening (en inglés, suceso), remarcando, en el segundo caso, la exigencia de participación activa del público. El desarrollo de un happening o evento está planificado por el artista en sus líneas básicas, pero lo demás está condicionado por la propia situación y se halla a merced tanto del comportamiento espontáneo de los actores como del azar, pretendiendo eliminar o reducir las fronteras entre el arte y la vida cotidiana.
Otras prácticas, como la poesía, ha ido acercándose al terreno escénico o performativo, explorando en las distintas dimensiones que puede adquirir un poema reivindicando la compenetración mutua del arte y la literatura y concluyendo por liquidar fronteras (público / artista, arte / vida) y abolir la diferencia entre géneros artísticos, tal y como proclamaba Brossa1, diciendo de ellos que son medios diferentes de expresar una realidad idéntica, lados de una pirámide que coinciden en el punto más alto.
Imaginen2, tal vez, una forma de arte integrada por un 10% de música, un 25% de arquitectura, un 12% de poesía, un 18% de manufactura de zapatos, un 30% de pintura y un 5% de olor. ¿Cómo sería? ¿Cómo se haría? Se trata de un experimento mental que genera resultados interesantes y son precisamente pensamientos como éste los que han dado lugar a algunas de las creaciones más relevantes de nuestro tiempo.
En definitiva, el objetivo no consiste en borrar fronteras que no existen, sino descubrir que toda persona puede ser un artista, como ya afirmó Beuys, y que lo que queda es explorar las posibilidades expresivas, poéticas y sugerentes de nuestro entorno, de nuestra cotidianeidad; sensibilizar al público (y al artista- performer) para experimentar de una forma nueva la realidad y, quizás, desde ese nuevo enfoque, crecer y cambiar el mundo.





lunes, 6 de diciembre de 2010

Una propuesta anti-neurosis: Pipilotti Rist y la alegría de lo sencillo

Por Esther Marín Ramos (Para Speculum. Revista del Aula de Psicodrama. Psicodrama y grupos, nº 0 prox. Enero-Febrero 2011)

La videoartista suiza pasea por los festivales de cine europeos su primer largometraje, Pepperminta -2009-, el cuento de una heroína que usa la fantasía y los colores para superar el miedo. Sus instalaciones, obras en video y perfomances  han recorrido las salas de los mejores museos de arte contemporáneo del mundo proponiendo un concepto de arte terapeútico como expresión subersiva . El año pasado estuvo con su obra Pour Your Body Out -Desahoga tu cuerpo- en el Museo de Arte Moderno de Nueva York  -MOMA-, y este verano pudimos ver varias de sus espectaculares instalaciones en el Miró de Barcelona.

Pipillotti Rist.

Todos recordamos las aventuras de  Pippi Langstrump  o Pipi Calzaslargas -Lindgren: 1945-, personaje del que muchas de nosotras obtuvimos un modelo de heroína-niña liberado de clichés tradicionales, que jugaba y se divertía sin normas ni remilgos y que jamás… se quedó mirando tras la ventana, escondida en la pasividad del fatasme[i]. De este personaje y el espíritu de su autora, la también sueca Astrid Lindgren, obtuvo Pipillotti su nombre artístico y el de su película: Pepperminta[ii], que fue presentada el año pasado en la 66 Biennale de Filmes de Venecia, en la categoría Horizontes.
Convertir el pensamiento en acción, comunicación, juego,  fue el mensaje liberador que nos dejó la pelirroja Pipi y la clave de la obra de Rist, consciente de su capacidad terapeútica[iii]. Como en esta propuesta artística, la terapia psicodramática viene a proponer al psicoanálisis tradicional una coherencia que este no posee, y es que el deseo se juegue[iv] no limitado a la palabra racional alejada de su contexto, sino en el ámbito que le es propio al juego: el marco situacional, la acción, la representación empírica que libera del ámbito fantasmagórico en que el paciente es sólo paciente, no agente de su comportamiento, escapando de su enfrentamiento a la castración o falta.

Contra histerias y envidias de pene.
Considerada una de las más destacadas representantes de las ‘Girls Power’ por la introducción de contenidos feministas en sus creaciones audiovisuales, Pipillotti Rist en este su primer largo se rebela ante prejuicios que siguen manteniéndose en las sociedades modernas actuales y que contribuyen a reforzar el disfraz femenino[v] que oculta a la mujer reprimida, envidiosa del falo-poder masculino y consecuentemente histérica, que sirvió de modelo a Freud en sus primeros estudios[vi]. Una gota de sangre del ciclo menstrual en la mezcla de los colores que usa Pepperminta la hace a ella y a su equipo invulnerable, ante lo que Rist aboga: Cuando nos cortamos un dedo, nos chupamos la sangre, entonces, ¿por qué la sangre menstrual es “inchupable”'? ¿Porqué no hay una fiesta cuando una chica tiene su periodo? o ¿por qué nadie camina con un tampón en la mano? Detrás de este comportamiento se esconde un sistema completo de valores que simbolizan profundamente las relaciones de poder en nuestra sociedad[vii].


Frente al convencionalismo del desencanto
La ruptura de los convecionalismos es una constante en la forma y el mensaje de la película como lo es de toda de la obra de Pipillotti , pero la autora matiza que no se opone a ellos:  Son mi campo de investigación. Analizo cuáles son necesarios para protegernos los unos de los otros, o los que sirven para sobrevivir, o para establecer una cierta calma y orden en nuestra vida. Pero a veces seguimos algunos convencionalismos sólo porque no tenemos ni tiempo ni ganas ni fantasía para romperlos, o a veces sólo por miedo.
Y es que la obra de Rist resulta subversiva precisamente porque actua contra el convencionalismo artístico del desencanto o la mirada escéptica en la que parecía habernos anclado la cultura postmoderna.  Además, su concepción terapéutica resulta rompedora en un ámbito, el del arte, que ha querido generalmente mantenerse lejos de su función social: Decidí que mi trabajo debía dar esperanza, aunque sin ignorar el dolor, la melancolía y el miedo[viii].
La artista suiza no ha transcendido a los círculos de arte por sus líneas feministas, ni por sus graciosas propuestas. Lejos de la expresión gozosa que el psicodrama freudiano trata de evitar en cuanto que sirve al paciente de justificación para su renuncia al deseo o a su insaciabilidad histérica, el valor de la propuesta de Pipilotti reside en la incomodidad de una mirada que destapa tabúes, ideas que todavía nuestro sistema de valores mantiene veladas -con mayor o menor incosciencia-, mensajes que nos siguen avergonzando irracionalmente, en las actuales sociedades modernas. Esos tabúes se encuentran instalados en los hábitos más sencillos y cercanos, escapando a nuestros ojos, como la pared en la que se cuelga un cuadro,  y Pipilotti ha sabido reconocer su importancia simbólica en nuestras vidas. En las sociedades racionales de la modernidad, las sociedades que miran todo a través de ventanas, de las ventanas que nos distancian de lo próximo, de las ventanas del aislamiento neurótico tras las que nos reservamos por miedo al deseo, tras las ventanas de las mil pantallas a través de las cuales algunos se obcecan en no vivir, que no son menos parecidas a las ventanas de la ficción madambovairesca, de la moral judeocristiana, o en general de las convenciones que tememos romper a pesar de resultar incompatibles con nuestras necesidades reales, tras las que nos escondemos. Pipilloti, nos empuja a jugar, grita para sacarnos al patio, y que no escondamos nuestro sudor, nuestros mocos, ni nuestro sexo, y nos conecta con el mundo natural y sensorial en que cobramos por fin… Realidad[ix].


Otras se van…
El arte como forma de terapia de Louise Bourgeois (1911-2010).

Hace pocos meses nos dejaba una de las más grandes maestras del arte contemporáneo, Louise Bourgeois (1911-2010), cuya obra ha triunfado, sin embargo, casi a la par que la de la joven artista sueca Pipillotti. Y es que a pesar de la intensa y original actividad artística de Louise Bourgeois, su reconocimiento oficial por parte de las instituciones llegó relativamente tarde[x]. Frente a la efervescencia Pipillotiana el nombre de Bourgeois no alcanzó popularidad hasta una edad avanzada, que se refleja en la imagen que nos queda de la autora tras su muerte, mostrando una curiosa relación con una de sus obras más emblemáticas: la esperante araña expuesta a las puertas del Museo Guggenheim de Bilbao, denominada “Mamá” -véase en la imagen de abajo-.

Maman, 1999

Reproches a Freud y Lacan
En su libro Destrucción del padre/Reconstrucción del padre[xi], realizado un año después de la muerte de su marido, Bourgeois explica su proceso creativo y revela que concibió su obra como una forma de saldar viejas deudas, representando a través del arte cada uno de los silenciosos lastres que la traumatizaron, recabando hasta el fondo de su historia personal. Su objetivo, según ella comentó siempre,  y en común con Pipilotti Rist: exorcizar el miedo, una suerte de thérapeutique, crear como única forma de liberación de un pasado inaceptable, conformando el tema central de su obra.

Arco de la histeria, 1993.

Bourgeois estudió el psicoanálisis para más tarde reprochar, tanto a Freud como a Lacan, no ofrecer salidas al tormento[xii]. Decepcionada de la teoría, con su obra, optó por sublimar el dolor experimentado en su educación a través de la figura de su madre, una mujer marginada por su marido, esperante y depresiva. A la envidia de pene respondió forjando su propio sustituto, directamente a través de sus creaciones -véase la obra Filette, 1968-, convirtiéndose en el hombre que él quiso: Tenía la sensación de que la escena artística pertenecía a los hombres y que yo estaba, en cierto sentido, invadiendo sus dominios, comentaba la autora. A veces fusiono la imaginería masculina con la femenina y hago pechos fálicos. Mi escultura de mármol, Mujer cuchillo, engloba la polaridad de la mujer. ¿Por qué las mujeres se convierten en cuchillos? No nacieron como tales, se las hizo así a través del miedo. En este trabajo, la mujer es una figura defensiva. Para defenderse se identifica con el pene, trata de tomar la misma arma del agresor[xiii].


Louis Bourgeios con su obra Fillette, 1968

Unas se van y otras vienen. Y resulta inmenso y estimulante contemplar el cambio que se refleja entre las obras de Bourgeois, cuyo referente femenino encajaba a la perfección en la dama frustrada y envidiosa de los primeros estudios freudianos, y las instalaciones y audiovisuales de la esperanzadora Pipillotti,  que tuvo la suerte de crecer en una sociedad mucho más compleja capaz de conceder un espacio al disfrute de la mujer donde antes sólo había ahogo.


[i] “La neurosis se conforma, por regla general, con evitar el fragmento de realidad correspondiente y protegerse del encuentro con él (…).De este mundo de fantasía toma la neurosis el material para sus neoformaciones de deseo (…). Apenas cabe dudar de que el mundo de la fantasía desempeña en la psicosis el mismo papel”, en Freud, Sigmund (1924): La pérdida de realidad en la neurosis y la psicosis, 1974, vol. 7, p. 274-281. También dice Freud sobre el caso Dora: “Cuando encuentran en la realidad aquello mismo que más intensamente desean en su fantasía, huyen presurosamente de ello, entregándose con tanto mayor abandono a sus fantasías”, en Freud, Sigmund(1905) Análisis fragmentario de una histeria (Caso Dora). T.I., Madrid: Biblioteca Nueva, 1973, p. 995.
[ii] El nombre completo de Pippi Langstrumpf,  es Pippilotta Viktualia Rollgardina Pepperminta Ephraims, hija del pirata rey de los congoleses, Efraïm Brindacier…
[iii] Sesé, Teresa: “El arte terapéutico de Pipilotti Rist”, en La Vanguardia, sec. Cultura, 8 de Julio 2010, p. 32.
[iv] Lemoine, Gennie: “El juego en psicodrama”, en Cuadernos de Psicodrama, 1, Abril-Junio, 1984, p. 1.
[v] Lemoine, G. y P (1980).  Teoría del psicodrama. Barcelona: Gedisa, p.p. 85-120.
[vi] Freud, Sigmund(1905) Análisis fragmentario de una histeria (Caso Dora). T.I., Madrid: Biblioteca Nueva, 1973, pp. 933-1002.
[vii] Entrevista en red: http://www.swissinfo.ch/spa/Portada/Actualidad/Pipilotti_Rist:_Pepperminta,_mi_modelo_a_seguir.html?cid=801406
[viii] En reportaje en El pais.com (18.12.2005). La subversiva Pipillotti, en red: http://www.elpais.com/articulo/portada/subversiva/Pipilotti/elpeputec/20051218elpepspor_12/Tes
[ix] Véase la relación del este aspecto de la obra de Pipillotti con el juego base del psicodrama y su capacidad para “realizar” aquello que se encuentra en suspenso actuando como un peso que nos penduléa interiormente mientras permanece oculto a nuestra consciencia. La Acción de lo Real, la palabra real, la interacción in situ, el juego como fuerza ya no tanto de razón, sino de vida.
[x] Hasta que en 1982 El MOMA -Museo de Arte Moderno de Nueva York- organizara una retrospectiva de su obra en el 1982 no accedería al reconocimiento popular, mientras que entre el 2007 y 2008 lo hicieron también la Tate Modern Gallery de Londres y el Centro Pompidou de París.
[xi] BOURGEOIS, Louise. Destrucción del padre/reconstrucción del padre, Editorial Síntesis, Madrid, 2002
[xii] “Breton, Lacan y Freud me decepcionaron. Prometieron la verdad y sólo aportaron teorías. Eran como mi padre: prometía mucho y hacía muy poco." en Op. cit. Idem d.a.
[xiii] 0p.cit. Idem d.a.


miércoles, 17 de noviembre de 2010

Ryuichi Sakamoto o el impresionismo postmoderno



Por Esther Marín Ramos*
La siguiente entrada fue realizada originalmente como presentación para el seminario "la música, espejo del alma" en La Muestra Internacional de Música y Audiovisuales Avanzados (MIMAA) que tuvo lugar entre Julio y Agosto de 2010 en Alicante.


A Ryuichi Sakamoto -músico y compositor japonés, Tokio, 1952- no le gustan las palabras. Desconfía por completo de ellas. Por ahí quizás las razones de sus más y sus menos con Pedro Almodóvar -Kika, 1998-, y él mismo nos recuerda que en la Yellow Magic Orchestra, el grupo de tecnopop con el que revolucionó el mercado musical hace más de tres décadas, las letras eran una mera excusa. Así estamos: yo usando palabras para presentarlo y ninguna cita memorable de la que tirar. A Sakamoto habría que introducirlo con un impresionista de fondo, pongamos a Debussy, su compositor favorito. Claro de Luna, ideal para una noche de verano. Pero ninguna palabra. Retazos de su música, off course. Bandas sonoras memorables como El último emperador, 1987, El cielo protector, 1989 – ambas de Bertolucci-, canciones para videojuegos como Seven Samurai 20XX de Playstation 2 -Los Siete Samuráis-, o el tema de apertura de los Juegos Olímpicos de Barcelona 92, y una lista interminable de incursiones en los formatos artísticos más revolucionarios: la informática, el cine, el videojuego e Internet. En su proyecto Chain Music -música encadenada-, Sakamoto ha lidiado su especial cruzada contra la guerra de Irak y a favor de la paz, solicitando desde su página web la participación de artistas en una iniciativa que une un fragmento de música  digital al anterior.  La expresión colmada del compositor cibernético: Solidaridad, Emirec e intertextualidad, nada menos. Todo ello convierte a Sakamoto en un representante de excepción a la hora de hablar del papel de la música en las producciones culturales contemporáneas.
Comenzó siendo un niño prodigio al piano, instrumento que sigue siendo su favorito -su última gira la hizo con él-,  pero en su día fue uno de los precursores del uso de sintetizadores y las técnicas de grabación digitales con su banda de música. Nadie compone tan rápido, ni se aburre tan rápido como él. Su capacidad parece hecha a medida de la vertiginosa cultura postmoderna. Sin límites de estilos, influencias ni tecnologías. Sus sellos han sido siempre la innovación y el mestizaje. Estudió música electrónica y étnica. Modernidad y tradición. Mezcla de lo conocido con lo desconocido, timbres nuevos. Como hacían los compositores impresionistas, Ravel, Debussy, Satie… - Escuchar-ver la banda sonora de Femme Fatale ( 2002, Brian de palma,) en la que Sakamoto versiona el bolero de Ravel en la secuencia del robo en el Festival de Cannes-, que a principios del s. XX. rompieron con todo lo anterior, el clasicismo de Mozart o Beethoben y la vehemencia emocional del romanticismo de Schumann y Schubert. Tiraron del humor y la ironía como única forma de exortizar la hipertrofia racionalista de la modernidad. Usaban intervalos, tonos desconocidos y los integraban con técnicas olvidadas del medievo, experimentando nuevas combinaciones con tal de conseguir mayor riqueza musical. Con tal de seguir creciendo. De seguir estimulando el ánimo y la mente de los que tenemos el privilegio de haberlos escuchado. Abrir puertas allí donde otros dijeron que el arte había muerto y desconcentar. Conciliar antónimos y deconcertar. Labor ardua del artista contemporáneo.
Centrándome en el trabajo de Ryuichi Sakamoto para el cine, a continuación tienen una serie de enlaces a algunas de sus bandas sonoras más conocidas:
El tema “The rain”, la lluvia, creado para la película El Último Emperador, 1987, de Bertolucci:



La banda sonora que creó para la película Merry Christmas, Mr. Lawrence, (1983, Nagisa Ôshima) en la que participó también como actor junto a David Bowie:



Y un extracto de la banda sonora realizada para El cielo protector, 1989, Bertolucci:

jueves, 1 de julio de 2010

Experimento Imagin-a VII. Ejercicio práctico: Adaptation o la pasión de morir a mí


Sobre Adaptation. El ladrón de Orquídeas, 2002., Spike Jonze y guión de Charlie Kauffman.
Por Esther Marín Ramos, para Experimento Imagin-a VII, La Resiliencia.



Adaptación (biología): característica que ha desarrollado un organismo mediante selección natural a lo largo de muchas generaciones, para solventar los problemas de supervivencia y reproducción a los que se enfrentaron sus antecesores.

Charlie Kauffman es un inadaptado. Está bloqueado en su isla de perfección. Y las orquídeas son lo más.  Toman la forma del insecto que las poliniza. Darwin apoyó en ellas La Teoría de la Evolución Humana. Son el colmo de la adaptación. Por eso Charlie hace un guión de la escritora que escribe un libro del tipo sin dientes que está loco por las orquídeas. Por eso Charlie Kauffman, el guionista de pelis como Eternal sunshine of the spotless mind (Michel Gondry, 2004, Oscar al mejor guión original), Human Nature (2001, también con Gondry),  o Being Jonh Malkovich (1999, de nuevo con Jonze) es decir, el autor de pelis excepcionalmente conocidas por su guión más que por su director, escribe la historia basada en hechos reales de Adaptation. Una historia metacomunicativa, que habla del mismo proceso creativo, en la que el autor se cuenta a sí  mismo,  denunciando cada una de sus capas, depurándose hasta la saciedad, algo que Kauffman no puede remediar hacer en todas sus películas. Su hermano Donald es un asqueroso integrado que aspira alcanzar  el 1% de nivel artístico de Charlie, y sin embargo –y en ello reside la catarsis a la que nos somete la historia- será quien lo polinice al morir, como si fuera una abeja y en vez de polen hubiera inyectado veneno, veneno purificador.  Él será el insecto polinizador, y Charlie será por fin la orquídea adaptada.
Uno es lo que ama, no lo que le aman, alecciona el alter-Donald a Charlie, y le hace ver que realmente es el perfeccionista Charlie Kauffman -un plutoniano escorpio especialmente controlador de sus guiones y sus directores- quien está vendido a la opinión de los otros, quien está más pendiente de la valoración de los demás que de lo que él mismo desea y eso lo colapsa y le impide crear. Para amanecerse hay que adaptarse, es la refrescante lección que todo purista debe aprender, y eso requiere atreverse a andar sobre el filo del abismo, alejándose de lo que te hace sentir seguro - dice el mismo Kauffman en una entrevista- … algo que a lo que muy pocos están dispuestos…

lunes, 24 de mayo de 2010

Experimento Imagin-a VII. Ejercicio práctico: Los beneficios del fracaso, y la importancia de la imaginación

Sobre el discurso de J.K. Rowling (autora de Harry Potter) en la ceremonia de graduación de Harvard, 2008. Traducido y resumido por Fernando Moya para Imagin-a. 
Ver video y texto completo en inglés aquí.


Todos tenemos que decidir por nosotros mismos lo que constituye el fracaso, si se lo permites el mundo está muy ansioso por darte un conjunto de criterios …creo que es justo decir que desde todo punto de vista convencional, siete años después de mi graduación, yo había fallado en una escala épica. Un matrimonio de muy corta duración fracasado, me quedé sin trabajo, una familia monoparental, y era tan pobre como es posible serlo en la Gran Bretaña moderna, sin llegar a ser una sin techo. Los temores de mis padres, y los míos propios, se habían hecho realidad, para cualquier standard yo era el mayor fracaso que conocía. 
No voy a decirles que el fracaso es divertido. Ese fue un periodo triste  de mi vida, yo no tenía idea de que más tarde se resolvería en lo que la prensa ha llamado una especie de cuento de hadas. No tenía idea de lo largo que sería aquel túnel, la luz al final del mismo era una esperanza más que una realidad.
Entonces ¿por qué hablo de los beneficios del fracaso?  Simplemente porque el fracaso significa despojarse de lo accesorio. Dejé de engañarme a mí misma con que era algo distinto de lo que en realidad era, y comencé a dirigir toda mi energía en terminar el único trabajo que me importaba. Si hubiera tenido éxito en otra cosa, nunca podría...

martes, 18 de mayo de 2010

Experimento Imagin-a VII: Resiliencia, la ventaja del dolor.

Resiliencia es un concepto usado inicialmente en relación a los metales. Se dice que es la capacidad de un metal determinado de resistir y ser flexible a determinadas pruebas que se experimentaban con él con el fin de comprobar la calidad del mismo y, a partir de ellas, recobrar su estado original.
Desde hace unos años, sin embargo, el concepto de resiliencia ha alcanzado gran popularidad en el ámbito de la psicología humana. Así, por ejemplo, ha sido tratado ampliamente por el neurólogo francés Boris Cyrulnik, (sobre su obra, se recomienda leer Autobiografía de un espantapájaros que recibió el prestigioso Premio Renaudot al mejor libro de ensayo en Francia en 2008), y  también el psiquiatra español Luis Rojas Marcos se ha pronunciado en torno al mismo tema en Superar la adversidad. El poder de la resiliencia, publicado en febrero de este mismo año (2010), Espasa.
La resiliencia humana se puede definir como la capacidad del comportamiento humano para poder tolerar  los cambios y las adversidades, transformándolas en desafíos, proyectos personales, expresiones y creaciones que nos fortalecen.
Nuestras debilidades son nuestras grandezas, y nuestras grandezas son nuestras debilidades, por eso, dice Cyrulnik, hay que valorar lo que nos hace débiles en infravalorar o relativizar lo que nos hace fuertes:  ¡Desdicha al vencedor! Por culpa de su punto fuerte, morirá.
En su libro, el neurólogo francés, inicia sus argumentos partiendo de la integración del concepto de trauma o catástrofe al desarrollo humano. A través de ejemplos etológicos e históricos muy bien documentados, nos invita a pensar que...





martes, 27 de abril de 2010

Experimento Imagin-a VI: Ludwig II el rey loco. Ejercicio creativo Petición y demanda

Por Pepe Martínez Sirvent (de su viaje a Baviera y Austria), para Imagin-a

El rey Luis II de Baviera, llamado el rey loco, más despreciado que admirado, tiene reservado un sitio en la historia, aunque sólo sea por haber demostrado que el sueño de la razón no siempre produce monstruos. Un príncipe italiano dejó constancia de su paso por el mundo en cuatro elegantes horas de celuloide y en nuestros días un puñado de impresionantes castillos nos dejan asomarnos a sus soledades.
Coronado a los diecinueve años, protector de artistas y admirador de la tecnología de su época, creyó perseguir un ideal: El reinado absoluto emanado del Cielo con el propósito único de llevar la felicidad al pueblo, despreciando cualquier otro condicionamiento político.
Sin embargo, descubrió muy pronto que su tiempo no era como a él le hubiera gustado. Primero, la guerra, que no fue heroica, sino terrible, y le devolvió enajenado a su hermano Otto, que terminó sus días aullando en un psiquiátrico. A continuación, tuvo que resignarse a ser el títere de gobernantes más poderosos. Luego, todos aquellos a los que creyó amar le decepcionaron. Su prima la emperatriz Sissí, de confitada recreación en otras versiones, demostró tener más cintura para la conspiración; el gran Richard Wagner, al que consideró un santo, sólo se aprovechó de la influencia que su cercanía le otorgaba. Finalmente, el Rey se hastió de la realidad, y constatando que no había nada de platónico en ella, decidió construirse su propia caverna al margen de los otros.  
 Ahogado por su propio afán de trascendencia, en su figura se plasma el eterno conflicto entre la realidad y la fantasía, los ideales elevados y los bajos instintos,  el deseo y la decepción de conseguirlo, la sensatez y la ira; en síntesis, entre la búsqueda (equivocada) de la felicidad y una inmensa tristeza.
Luis II pretendió ser un rey de cuento en un tiempo de pragmatismo, y su vida estuvo marcada por el convencimiento de haber nacido en una época equivocada, cuando en realidad los ideales a los que aspiraba no eran de ningún siglo. Su profunda admiración por el medievo germánico o por la corte versallesca del rey Luis XIV era en realidad la admiración del romanticismo decimonónico por un pasado legendario, profundamente estilizado e idealizado, edulcorado hasta la náusea y alejado de cualquier rigor histórico. Su intento de reconstruirlo se convirtió en una obsesión y dilapidó una inmensa fortuna en crear paraísos artificiales. Estos lugares, admirados hoy por millones de turistas, dejan entrever, debajo del oropel y del espectáculo a lo parque temático, que tienen más de artificial que de paraíso.  
Luis, sin embargo, nunca cejó en su frenesí constructor, enfrentando una y otra vez la imposibilidad de ver sus creaciones tan perfectas como las había imaginado. Incapaz de disfrutarlas, encadenaba un proyecto con otro y empezaba una nueva construcción sin haber acabado la anterior.  El problema fue que contaba con los recursos y los aduladores necesarios para conseguirlo. Nadie nunca le dijo que no, aunque todos conspiraron en su contra. Así, el joven rey que veía satisfechas todas sus demandas nunca encontró sosiego, fue terriblemente infeliz, y siempre estuvo solo.

Personaje atormentado y de compleja personalidad, fue declarado loco y recluido en un pequeño castillo a orillas de un lago, dónde murió ahogado a los pocos días en extrañas circunstancias, alimentando así su propia leyenda. Sus últimos días y su muerte, fuera un suicidio o un asesinato, fueron la parte de su vida más coherente con lo que él aspiraba a ser, con el ideal romántico que le subyugaba. Curiosamente, una vez desposeído de todo su poder de decisión, prisionero y pobre, con auténticas razones para su desdicha, atisbó quizás un reflejo, momentáneo y fugaz, de su propio arquetipo. 

lunes, 22 de marzo de 2010

Imaginación y Arte Conceptual

Para el artista norteamericano Robert Barry (1936) el arte es inmaterial. No es un objeto. Es un proceso mental, igual que el espacio donde sucede. La obra de arte no requiere agregar objetos al mundo, donde ya hay suficientes. La clave está en afirmar su existencia en términos de espacio y tiempo, y la cuestión central es la experiencia o  el simple imaginar. Llevó sus experimentaciones al límite de inaugurar muestras en galerías cerradas. Es decir, la muestra duraba el tiempo que la galería estaba cerrada; al abrirse la galería, la muestra cerraba. Eran finales de los 60, el arte conceptual se consolidaba como un movimiento de dimensiones mundiales.
Barry estudió bellas artes en Nueva York, y como todo estudiante comenzó con las líneas pictóricas clásicas, pero a medida que fue avanzando no tardó en alistarse a las banderas de las corrientes conceptuales. Se inclinó hacia el arte lingüístico: la palabra supera y anula la imagen para exponer temas complejos. Un ejemplo de ello es su obra Prospecto (1969), que consiste en una entrevista publicada en el catálogo de la misma. Los conceptos que volcaba en esas páginas servían para desarticular y reinterpretar los espacios de exposición. Pero su obra más emblemática es la famosa Pieza telepática (1969), donde el artista pretende llevar aún más lejos su interpretación del arte, “durante la exposición voy a tratar de comunicar telepáticamente una obra de arte, cuya naturaleza es una serie de pensamientos que no son aplicables al lenguaje o a la imagen”, anunciaba Barry. Los espectadores completaban a discreción. 
Su postura tambien lo acercó al arte efímero. En Serie de gases inertes (1969), Barry soltó a la atmósfera un litro de krypton sobre las palmeras de Beverly Hills, xenón en las montañas, argón en las playas y helio en el desierto. Para cada uno de los gases hubo una fotografía, con resultado invisible, evidentemente. El concepto fue generar un microsistema artístico efímero, inmaterial e imperceptible a la vista.
El nombre de Robert Barry tomó relevancia durante los 60- 70, después se fue diluyendo hasta convertirse en un artista de culto, citado en enciclopedias y diccionarios especializados. Material para curiosos e investigadores. Actualmente, vive y trabaja en Nueva Jersey.

jueves, 18 de marzo de 2010

Experimento Imagin-a V. Ejercicio creativo sobre El Lugar de Tránsito o bloqueo a la neurosis en el acto creativo: El viaje: aventura

Audiovisual sobre logotipo de Imagin-a, por Salvador Aliaga.


"Un tránsito, un cambio, un nuevo camino, el misterio, nuevas técnicas, nuevos retos, reinventarse, transformarse, en fin, la vida..."

lunes, 15 de marzo de 2010

Experimento Imagin-a VI: Petición y demanda

El psicoanálisis establece una clara diferencia entre estos dos conceptos. La demanda es una expresión inconsciente del deseo que no tiene límite, siempre se encuentra más allá de la petición. Es lo que se expresa o se pide al otro sin tenerlo en cuenta, sin empatizar con sus necesidades . Está relacionado con el capricho. La petición, en cambio, está relacionada con la sublimación del deseo, es decir, cuando con mi expresión convierto mi deseo en algo capaz de tener un espacio en el Otro, capaz de ser reconocido y valorado socialmente, fuera de mí.
La demanda exige sometimiento, no obediencia (Cyrulnik, 2009, p.138) y nunca debe ser satisfecha. Al concederla (bien sea al otro o a nosotros mismos) nos despersonalizamos, y evitamos al otro que nos tenga en cuenta, pero al perder nuestra entidad nunca vamos a saciarla. Para el que la realiza, la demanda nunca será suficiente, su deseo queda suspendido en la falta de alteridad (al otro lado no hay nadie, sólo un espantapájaros, dice Cyrulnik). En cuanto a la creatividad, por tanto, la demanda afecta obturando el deseo, lo colapsa, la persona se angustia, no sabe lo que pedir, hacia dónde dirigir su acción,  no sabe lo que necesita, y la creatividad se bloquea.
En la petición, el mensaje, la expresión del deseo está limitada claramente, en las necesidades del otro, la falta se sublima, produce Otra cosa que viene en el lugar de la Cosa, algo que hace presente la ausencia de objeto faltante, al tiempo que paraliza su búsqueda incesantemente en el Otro. El deseo en este punto está fluyendo y es el motor que lleva a la creación.
Toda creación es un deseo sublimado, y la verdadera sublimación no implica a la demanda sino al deseo.
La misma dualidad la componen el concepto de goce y placer propuestos por Lacan. La satisfacción de demanda da lugar al goce, donde el individuo se estanca, pierde su libertad. Mientras que la realización de la petición, el acto de sublimación, conduce al placer, que es liberador.
El placer sólo se encuentra en la creación sublimada, nunca creando en lo real, es decir, nunca tratando de buscarla fuera, sino cuando somos capaces de convertirla en una propuesta, en algo que sale de uno mismo hacia fuera.

(El análisis fílmico de Chèri y Nine anteriormente expuesto, puede aportar más pistas a la clarificación de estos conceptos)



Bibliografía de referencia:
-         Freud, S., Obras Completas, Tomo 14, Pulsiones y destinos de pulsión (1915), Amorrortu, Bs. As., Argentina, 1988.
-         Lacan, J., El Seminario 7 (1989), Paidós, Bs. As., Argentina, 2000